教案第三十课再现和尾声.docx

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教案：第三十课
第二十三章再现和尾声赋格再现的意义主要乐X在经过中间部分的发展之后，以更强化的方式出现，使全曲所要表现的信息，得到充分强调和肯定，成为全曲的总结。，回归调性对主要乐X的肯定，主要指调性重新回归主调。在此前通常会有较长的属持续音作回归主调的准备；因而主要乐X在主调的出现显得大势所趋，具有不容阻挡的必然性。值得注意的是也有不少乐曲从下属调进入再现部，这往往是中间部的调性发展不够充分，但素材中有趣的材料已经得到发展，没有必要把篇幅写长的情况下采用的。13，是一首带有田园情调的抒情小品，没有必要写成很长的篇幅。主题首部，以及第一间插段中带有同音反复的十六分音符的音型(见原曲7m高声部)，是本曲发展的最主要素材，这些素材在随后的进行中已发展得相当充分：主要乐X有两次补充和一次中间调的进入；首部动机和上述新动机的综合发展(见8，12，18，21，26，)运用的密度也相当频繁，从对此曲的审美追求来看，这样的发展已具一定规模，可以考虑收场了，但调性的发展尚有一定的余地，因此本曲的主题再现(28m)安排在下属调性。无论再现部的进入是主调还是下属调，它的调性的发展始终以主调为中心。小规模的乐曲稳定在主调上不再发展，如2；中等规模的也可能把呈示部的主属主的关系再披露一次，如23；较大规模的乐曲往往继续向下属方向发展，如18，G-小调赋格中，97小节再现之后，111小节进入C-小调，并在119小节深入到重下属调，即F小调，这是从另一个方向对主调的肯定。，弘扬主题对乐思的强调，主要表现在如下几个方面。1，鲜明的空间位置所谓“鲜明的空间位置”当指外声部，或其他声部处于休止的中声部，亦即能够清楚显示乐思的音域部位。例如m，主要乐思在虽在c小调的答题形式上有过进入，但那是内声部的进入，并不鲜明，直至20m，主要乐思从高声部以引人瞩目的音响返回原调进入，这才是真正的再现。又如12，该曲高声部作为最后进入的声部从13小节出现，此后引领着整个音乐情绪，直奔最高音HC，构成大起伏线后，整个音乐处于低潮，中间部有两次进入，但都在中声部，自47m，经过长期准备，即主要乐思突然以十三度的大跳，高屋建瓴地在全曲最高音区进入，使主题得到发扬，十分清晰。2，醒目的进入时机，指经长时间休止之后的进入，再次引起注意；例如3中间部的最后一次主要乐思进入在26m，经过大段间插，主要乐思42m在此回到原调。3，更具张力的织体音响，这往往是通过密接和应或各种不同形式的结合，使乐思更集中，音响得以更饱满的效果；例如16该曲主要乐思在中间部已有多次进入(见原曲12，13，15，17，20，21，23，)因此再现部(28)采用更密集的方式是非常具有说服力的。，总结进程，再现部的任务还包括对乐曲进程的回顾。一般情况下，乐曲的呈示或中间部出现过的各种各种变化形式，再现部都会再次出现。如2的再现部是个非常独特的形式，从19m起，在低声部连续三次奏出主要乐思的三种形态。又如8，在这首无与伦比的赋格曲中，主要乐思及其倒影，作为第一主题和第二主题，完整的呈示、展开，因此在再现部中，理应有更新的信息出现才能更上一层楼，在这里，巴X一方面是总结，综合了以前出现过的形态，一方面又以扩大的形式作为新的信息，推进了乐曲的发展。以上所述的再现部的一些特征并不总是全部具备的。例如，并不是每一首赋格必须要有持续音，或者密接和应的形式。有个别的赋格甚至主题的原型都找不到(如5)，但只须要具备其中几项特征，我们总能感到乐曲进入了最后的总结部分。结构类型再现部中主要乐思出现的图式，与呈示部相比，有如下类型：，对称型所谓对称，指呈示部和再现部进入图式的一致性，但静止型的对称再现，在赋格曲中是不典型的。在3中可以看到呈示部和再现部图式一致，但而调性变化，并且后者增加了自由声部。357104XXXX4951E_EPEPSCS1CS2SSCS1CS2SACS1CS1ACS1CS1SCS3CS1CS2SCS3C-G-C-G-C-G-C-C-这种图式较多地发生在篇幅不大的乐曲中。，变化型这是对称的变形，主要是原有图式的转位。如9E_23R192022ACS1ACS1SCS1CS2SSSCS1CS2，综合型指再现部的结构图式和呈示部不一致。如2，E_EPMREPEP372XXXX2630ACS1SCS1SSCS1CS2CS1CS2SCS2S织体在再现部中，仍然有主要XX思的陈述和间插二种织体。，密接和应1，可以出现在再现部的开始，这往往是利车卡或准利车卡式的再现标志，如7，9，2，可以出现在再现部之尾，如24，再现部进入时并无密集和应，但最后结束出现了卡农式的进行。2的再现部最后出现了密集和应。3，可以在再现部中多次出现。例如8，再现进入时(62m)即以主要XX思三种形态的卡农进入，随后又出现一次卡农(77m)，象这类多次出现的形式，亦多见于利车卡和准利车卡的体裁中。，间插段一般情况下，再现部中的间插往往用呈示或中间部分中用过的间插，予以转位再现或变化。例如2，仔细观察910m和22-23m，就会发现后者上方两声部是前者的移位(甚至可以看成后者是前者是相差两拍的再现，只是上方声部作了八度转位)又如21，30-32m是1921m转位调性，主调占绝对优势。1，每次主要XX思均在主调上出现16，R2831S--S-S-S-S-ggggg2，主要XX思仍然有主属的交替，在12再现(47m)以答题进入，53m以主调进入，主调最后占优势1，再现部由下属调进入，见13，(28m)2，再现部中转入下属，如24，再现从60m进入，回到B小调，但65m出现的间插却转至E小调，70m出现的主题也在E小调进入。又如巴赫的10，该曲再现由49m原调进入，但由于乐曲规模较大，呈示部用了23小节，中间部有25小节之长，为平衡前部分的比例，再现部不能太短，至少要有大约25小节左右，因此通过5971m转至下属，增加了篇幅。，属持续音的运用1，属持续音常用于再现进入之前，作为准备。持续音的形式不一定是静态的长音，可以是运动的形态，例如15，从56m进入属音，最后在6464m化作音阶进入主音。2，再现部进入之后用属持续音，如3，再现以密集和应从主调进入(25m)后，很快进入属持续音(28m)一直到33m，几乎囊括了整个再现部。12，主题最后一次进入后，属音作为背景，以装饰变化，以及与K46交替的方式，延续到最后的结束。10中属持续音出现两次。再现部的进入和中间部融为一体，再加上再现部中又转至下属，因此主题再次回到主题就必须令人注目，通过属持续音(6870m)使听众对主题最后的“亮相”产生期待，主题回归后(71m)还不能立刻结束，还需要再次强调终止，因此从78m-85m又一次用了属持续音。规模在平均律中，一般情况下，再现部的篇幅大体与呈示部相当(不包括延伸，补充或副呈示部)，在特别长大的篇幅中，再现的篇幅相当于呈示部加补充或副呈示部，如20，主要乐思的原型和倒影呈示共27m而再现部为23m；24呈示部加补充为16m，再现部亦为16m。在那些发展得较为充分的乐曲中，再现部可能会略显紧凑，如11，呈示部最后一次主要乐思停在13m，由于中间部分有两轮卡农式的陈述，因此再现仅9小节。这是建立在主持续音上的装饰。延长乐意，加强终止感。在主持续音上可以让主题最后一次进入，参mm有时只是结束和弦的一个华丽装饰，m，m在许多规模宏大的、独立的赋格曲中，结尾时声部亦可增加，或加厚，以强调最后终止的丰满华丽。在5中，乐曲结束在23m，低音部分出一个隐伏的最低音线条，根据它的节拍重音，我们可以细心地找到一个下行的音阶进行，构成动态的持续音；而上方声部和上低音声部作动机伸展，最后归结为浓重的柱式和弦进行，庄重地结束全曲。再现部应体现出总结的功能。可能与前二部分一脉相承，也可能是两端对称，更可能是不断发展型，(巴洛克时代，唯独不可能逐减型)：呈示部中间部再现部对题有(或无)有有有第一对题第二对题第
一、第二对题连接少少少少多多多多多变形无无无无有有有有有密接和应无无无无有有有有更多音区窄渐宽宽练习习题将上一章习题继续，至最后完