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小说改编成电影故事的12个研究点
小说使用文字来讲述故事,电影通过视听语言来讲述故事,是两种差别巨大的故事载体。小说可以数次中断阅读,之后整体通过读者想象还原,实现故事的阅读效应;而电影故事是时间线上的舞蹈,必须一次过,而且不允许倒车。小说是一个无限的开放性结构,可以是数千字,1万字、2万字,也可以是数十万字乃至上百万字;电影是一个封闭性的有限线性结构,必须在这个有限结构里,最大程度满足故事的百般变化和辗转腾挪。电影故事的结构技术,是一门专门的手艺。
首先从故事容量上看。
以20万字左右青春小说为例,按照好莱坞标准剧本模式,每页纸字数约等于1分钟,120分钟的电影故事,描述性语言加对白最大容量约等于汉字6万字左右。容量比悬殊不言而喻。
更极端的例子是姜伟把天津作家龙一1万多字的短篇小说《潜伏》,改编为24集热播电视剧,尽管对场景描述作了极大简化,还是写了16万字之多。
一部西游记,有人统计是64万字。在64万字里改编出6万字的电影故事,也不是一件容易的事情。
所以,改编不是小说故事的简单移植,是一次货真价实的二度创作。
从艺术形式差别上看,道理也很浅显。小说可以使用文字恣意地还原作者的想象力,而电影故事只能忠实于视听语言的综合表现力,差别岂止万千?
最重要的还不仅于此。原则上,任何表达和讲述的方式,哪怕是把故事转换为意识和纯感觉的流动,通过文字都是可以实现的。而电影故事严谨地遵循了欧洲2000年以来的戏剧冲突传统。也就是说,电影故事好看与不好看,卖座与不卖座,完全由观众零散的购买行为来投票决定;而观众的构成并非需要学历和资质的认证;100年以来电影产业实践发现,如若想要电影故事实现热卖的市场效应,说到底要让故事实现主人公推动故事发展,实现视听语言下一波三折的故事讲述效果,从一个最基础的戏剧动作,追求故事的思想意义。
所以说,小说好看,未必电影故事好看。困扰小说改编者和业界导演、制片人的迷局,恰巧在于这里。同样选取口碑很好的文字故事,为什么此故事会爆棚,另一部却走进了失败的死胡同?
按照罗伯特麦基的观点,有些小说,是改编不出来,应该果断放弃。
本小文的初衷,就是通过12个基本的文字故事判断点,来观察小说改编遇到的普遍困扰。个人观点,经供参考。
1、  起点
通过看小说,重点考察故事究竟应该从哪里开始讲起。
小说通常可以从故事事件的开端娓娓道来,不疾不徐。而电影故事必须有一个很功利化的起点,就是使用最初的10几分钟来抓住观众对故事人物的兴趣。
电影故事通常是从对人物在起始状态最精炼的必要描写的精彩场景开始进行讲述的。
比如爱情故事,《西雅图夜未眠》,开始的场景就是山姆痛失爱妻,生活陷入谷底,心情陷入麻木。墓地、亲友聚会、办公室同事相劝3个场景完成了对这个人物在故事开端生动描述,让观众对这个用情至深的好男人接下来的故事充满兴趣。
《失恋33天》,把一个自信的女王范儿的白领,无论如何也不会像想到的特别的失恋场景,作为故事危机前置,有效抓住观众对人物命运的了解欲望。
比如惊悚犯罪故事《七宗罪》,会在故事列车开动以前,通过一个场景系列,让你对一老一新两个极富于职业特点和个性特点的重案组警探,产生浓烈兴趣,让你自愿和乐于跟着故事的发展变化走。
起点是改编者必须研究的首要问题。起点研究的意义就在于如何通过最短的时间来引起观众对个案电影故事的兴趣,顺利实现接下来的结构性变化。
小说可以把故事从头讲起,细说原委,通过文字的魅力徐徐实现这个目标,电影不能;小说可以多条线索并进,来实现故事的“条条大路通罗马”的目标,而电影必须保证前提的高度集中,因果关系的直白、有力和贯通。
过去我们习惯于把故事从头讲起的模式,比如前苏联有一部电影,叫作《莫斯科不相信眼泪》,分为两部。而实际上作为电影故事的表达方式,后一部就足够了,上一部完全可以转化为下一部故事的铺垫,有意义的变化只存在于下一部。
而且我们会发现,凡是把故事从头讲起的,都不会通过电影故事的形式对观众具有特别吸引力,必然导致故事发展变化的有效空间被挤占,故事的冲突密度被稀释,无法让观众产生购买冲动。
故事起点完全和电影故事接下来的一波三折的充分变化有关,犹如一场激烈的体育赛事,在开赛前给运动员镜头,让观众对接下来激烈的对抗、变局充满期待和想象。
在小说里,原创作者通常不会给你准备好现成的故事起点,只会为你准备好创造起点的可能性。改编者的首要任务,就是发现这种可能性,运用才华把这种可能性变为故事开端最精彩的场景。
2、  动力点
不了解内驱故事理论的人,通常不会认同这个提法。电影故事还有动力点,在哪里?我干了20年编剧,第一次听到你在这里如此装模作样地大忽悠!
稍安勿躁。
电影故事必须像一部动力火车,必须让观众感觉到故事通过对抗形式实现的激烈的运动感