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禅意化境
宗白华说,中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿,也不是向一无尽的世界作无尽的追求。它所表现的精神是一种“深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一”(宗
白华《中国艺术意境之诞生》,《美学散步》69页)。
唐代王维,曾被明代董其昌尊为南宗山水画的始祖。至今流传有《辋川图》壁画摹本石刻的拓本。此外所传王维《雪溪图》、《江山雪霁图》、《江干雪意图》都是后人摹作或托名之作。
王维的画风体现在两个方面,一为水墨渲染的画法,一为空寂的意境。
王维能以诗意入画,又能以画表现诗意。作画并无功利,而是像宗炳、王微一样“澄怀观道”,因此出现那种画物不问四时“雪里芭蕉”式的写意之作。其画中禅意,正如钱钟书先生所言“假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’,那无非像井底红尘、山头碧浪等等,也暗示‘毕竟无”。在王维“空”“寂”的山水画中,仿佛是一片“悟”的化境。花落、夜静、山空、无声的月光惊鸣了山鸟,山鸟的鸣叫又带来更幽深的寂静……这是一个在无声中颤动、寂静中回旋的“万象群动”的世界。空到极处,那深潭中的游鱼,暗夜里无声飞舞的流萤,你仿佛感到它们的自由自在,无羁无系。静到极处,那深林的苍苔,会上人衣!这是画工画不出的禅意。画家似乎忘记了一切,他淌佯在“渊默无声”的想象里,沉醉在“洪钟未击”的瞬间观照中,将生命溶入了刹那终古、一滴万川、有限与永恒为一的境界里。如果说谢灵运的山水画还“意”余“境”,陶渊明的山水诗还“境”多于、“意”,那么,王维的“禅境”画就已达到“意”与“境”浑的程度。
王维采用“破墨”山水的技法,大大发展了山水画的笔墨意境,他对水墨鼓染的追求,影响了唐以后文入画的创作。
晚唐五代画人的山水画所追求的是自然之“真”与“实”。传为荆浩的《匡庐图》,画中呈垂直动势的山石,立柱状的山峰层岩,充满欲升之感。中堂式峰峦。,山间有寺亭、桥梁、林木、岩堑、溪泉,曲折掩映,在岚气缭绕的气氛中若隐若现。荆浩用气韵论山水画的个性与风格,更讲究用“笔”与“墨”来表现北方山水的“气”与“质”。《匡庐图》中那山峦的气势和凝重、深邃的意境;不正是得力于佛教造像沉重之极的量感和宏大雄伟的体积感码?
关仝,继承荆浩的画风,画史之并称为“荆关”。关全的山水画喜欢描写秋山寒林、村居野渡、幽人选士。他的《秋山晚翠》与《大岭晴云图》所呈现的风格是绵密深厚,山石坚实,自然而有气韵,笼罩着一片关、陕山水之大气。
董源与荆、关山水所表现的气质不同的是江南水乡的景色。《潇湘图》和《山口待渡图》所描绘的都是平远山水,宽而平静的江水,山峦层层远去,革木葱茏,汀渚交横,烟水空檬。两卷画法相似,为水墨淡着色,低平而浑圆的矮丘坡岸皆以长如披麻的
线和水分丰富的墨点组合而成。清幽淡远,虚虚实实,颇有湿润感。这种“平淡天真”的山水特别受到米芇的推祟。《夏山图》则是以高远为主的构图。从山头望后山,可见叠嶂重峦,具有无限高、无限远之感。中远山皆用浓淡相间的墨色点簇而成,但又显出山石的结构,而非浑茫一片。所谓
“浮空出没有无中”,通过苍茫的远山、远渚,缥缈的远岚造成意境的深邃与幽远,而有“咫尺干里之势”。它超越了时空的局限,以心灵俯仰的眼睛摄取自然,这种中国特有的观照自然的方式——散点透视法,不能不说正是得之于庄禅哲学。
董源的