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真实的幻影
　　【摘要】在当今商业片盛行的大浪潮中，冯小宁的战争系列三部曲可谓异军突起，不但为弥漫着浮躁商业气息的电影市场注入了一股新鲜的血液，而且实现了口碑和票房的双丰收。导演在影片叙述的过程中力求为观众呈现一个真实的世界，无论是对二战背景的渲染还是在人性的挖掘深度上都企图做到还原“真实”，但是深刻挖掘电影文本不难发现其中存在的一些问题一一战争三部曲已不可避免的陷入了类型化叙事的窠臼之中。
　　【关键词】类型化叙事　“真实”　宿命　民族性
　　
　　1996至2001年期间，冯小宁陆续拍摄了三部描写战争的影片《红河谷》、《黄河绝恋》和《紫日》。三部曲以二战为背景进行叙事，集编剧、导演、美工、摄像乃至制片于一身的冯小宁无疑算的上是电影作者，但是这一身份在凸显其才华的同时也带来了这样一个问题――电影的类型化叙事。纵观三部影片，给人一种似曾相识的观影感受，无论是在意识形态的表达上还是战争气氛的渲染、视觉意象的塑造上影片都陷入了类型化的叙事模式之中。让人不免觉得遗憾。可以毫不夸张的说其在对影片进行拍摄时是力求做到还原真实的，但是思维的惯式束缚了导演的创造性，所以我认为这里所说的真实的功用也许不过就是让?鲍德利亚所理解的“一种‘自然’的幻影――不过是连续和技术的再现时代中的一些符号”。但是三部曲仍然达到了很高的艺术水准，在票房和口碑上都取得了不俗的成绩，因为在当代的中国，大众文化和意识形态实际上已经渗透了彼此，所以电影的这种双丰收也就不足为奇了。
　　
　　一、独立于叙事之外的视觉意象
　　
　　作为美工出身的冯小宁对于画面具有天生的敏感，三部影片无论是在画面控制还是剪辑方面都堪称精品。但是，即使这样在对众多视觉意象的选择上他仍然未能冲破类型化叙事的藩篱，不但无比钟情于第五代导演反复渲染的色彩――红，而且奔牛、太阳等象征意象也被其在三部曲中重复使用，但是这些象征意象的出现有时却是独立于叙述之外的。
　　在三部影片之中，冯小宁都着重渲染了一种色彩――红，这一抹红带给观众的是一种视觉上的感官享受，而对于电影文本来说却未必能起到什么独特的效果，也许此举只是为了满足西方观众对于中国这个古老东方国度的猎奇心理而已，是对神秘中国的民俗展示――对于中国红的情有独钟。而在《红河谷》之中的一场欧文被困于公牛阵之中的戏在其之前拍摄的影片《嘎达梅林》中也同样出现过。冯小宁以仰拍的形式着重渲染公牛奔突的力量，为观众表达着中华民族必然强盛的预言。但是，在《红河谷》之中，我们看到的却是琼斯似乎并未被困于公牛阵之中，反而给我们一种游刃有余之感，而且也未表现出祟拜丹珠称其为“渡母”时的敬畏与爱慕，那么这一幕的意义又伺在呢?也许只是为了将这个关于东方古国各族儿女同仇敌忾抗击侵略的故事奇观化并展现在西方文化的注视之下而已，但是这种刻意的编排无疑是独立于电影文本叙述之外的。
　　而三部曲之中最重要的象征意象当属太阳。太阳，这个应该被赞颂的人类光明的施与者在三部曲中同样具有了独立于电影文本叙事之外的少数话语意味《红河谷》中当琼斯面对带着他走入陷阱的嘎嘎时经过了思想的极度挣扎之后最终选择了屈服，他捂着脸在一片落日的余晖之下痛苦无比的跪在了孩子面前《黄河绝恋》中，未能拯救安洁的欧文和花花在一片余晖之中走向了革命年代希望与自由的象征之地――延安《