关于古诗节奏的划分古诗的教学要想取得很好的效果,必须努力展现出古诗的美。意境的美、情感的美、形式的美, 应该是古诗教学的核心和关键。其中, 意境的美、情感的美, 可以参考的资料非常多, 比较好把握, 形式的美, 对于今天不会写古诗的教师来说, 当然就比较困难了。为此, 我们作了一个专题研究, 现把有关节奏的这部分内容公布出来, 供大家参考, 也欢迎提出宝贵意见。一、古诗的自然声律节奏《诗经》的时代, 主导的诗歌形式是四言。在它的影响下, 古诗逐渐形成了以两个音节(即两个汉字) 为一节拍的声律特点。“昔我/ 往矣, 杨柳/ 依依; 今我/ 来思, 雨雪/ 霏霏”(《诗经?小雅?采薇》), 体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。不过, 由于四言诗, 节奏过于简单、过于呆板凝滞, 汉以后逐渐没落, 与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后,五七言诗成为最基本的形式。五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主,但与四言、六言不同的是,五言、七言除了几个完整的节拍外, 还有一个畸零的单音节, 五言是两个节拍外加一个畸零单音节, 七言是三个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢?有两个作用: 一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。我们知道, 诗是要叶韵的, 叶韵的常规方法就是在句末分布以同韵字, 这些同韵字前后呼应, 就产生了声音的回环美。显然, 叶韵点是音律的关键, 是吟诵时应该强化的所在,而把一个畸零的单音节拖长构成一个节拍,就能很好地体现和突出诗的韵律。五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美,因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化, 因而也是呆板的, 畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性, 使诗显得更灵活多变, 吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。从声律效果来说,读“郁郁/ 涧底/松, 离离/ 山上/苗。以彼/ 径寸/茎, 荫此/ 百尺/条”( 左思《咏史》)时, 显然会比读《诗经》中“风雨/ 凄凄, 鸡鸣/ 喈喈。既见/ 君子, 云胡/ 不夷? ”(《风雨》)或“硕鼠/ 硕鼠,无食/ 我黍!三岁/ 贯女,莫我/ 肯顾”(《硕鼠》)觉得更美,更有表现力。二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的, 也是经典的声律节奏。汉以后的诗人写诗,一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句,如: 潮平/ 两岸/ 阔,风正/ 一帆/ 悬(王湾《次北固山》) 国破/ 山河/ 在,城春/ 草木/ 深(杜甫《春望》) 孤山/ 寺北/ 贾亭/ 西,水面/ 初平/ 云脚/ 低(白居易《钱塘湖春行》) 晴川/ 历历/ 汉阳/ 树,芳草/ 萋萋/ 鹦鹉/ 洲(崔颢《黄鹤楼》) 二、古诗的意义结构五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式, 还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现,各句中那个畸零的单音节如此显眼,以致它很自然就成为表达的中心。于是,许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上, 从而使五七言诗的时代, 从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然,根据意义的需要,单音节的位置就不仅可以置于句末,也可置于句中。馀霞/散/ 成绮,澄江/静/ 如练。喧鸟/覆/ 春洲,杂英/满/ 芳甸。这是谢脁《晚登三山还望京邑》诗中的名句,单音节全部赫然居于句中,显然为诗人锤炼的焦点。也就是说,诗句的中心不是在叶韵的位置,诗人突出的不完全在是诗的韵律
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