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论《聊斋志异》中的“异境”
李彦东 摘要:《聊斋志异》创造的“异”除了异类、异事外,“异境”也值得重视。《聊斋志异》的空间表达不仅是作者叙事技巧的展现,也是其空间思考的体现。“异境”描写较之“异类”和“异事”更复杂,也更具有开创,楼阁的人间色彩无疑增强了郭生的困惑,也逐步加深了读者对仙境的怀疑。通过一步步的消解,当最后真相水落石出时,故事发展并不显得突兀。
《聊斋志异》中最常让人想到的物理空间,是那些荒寂凄凉进而成为怖境的空间,这产生于读者的怪异期待,也经常出现在《聊斋志异》之前的志怪小说中。但在此之外,对物理空间本身的瑰丽呈现也可能引发惊异的审美体验,这更像是美学里所说的力学上的崇高。正如康德所说,“只要我们处身于安全之中,则它们的景象越是可畏惧,就将越是吸引人;而我们乐意将这些对象称为崇高的,乃是因为它们把灵魂的力量提高到其日常的平庸之上,并让我们心中的一种完全不同性质的阻抗能力显露出来” [1]271。而反讽策略对奇异空间的消解则打破了志怪小说与世情小说的界限,引发的是戏剧化的“异”。《聊斋志异》对小说传统的继承并不只是在文言小说内部的“志怪”和“传奇”,它还取法了明代世情小说里的一些故事模式。
二、幻相空間
幻相是艺术审美的一个重要概念,它不是真相,但也并不能简单等同于假相。小说毕竟不同于绘画,它必须通过文字来营构幻相。《聊斋志异》在制造幻相空间时起码有两种策略,一是以作者和读者都能接受的一些经验性幻相为基础进行添加添补,另外一种方法便是借用画境或梦境的方式将空间之幻传达出来。 《山市》属于经验性的幻相,作者所写的海市蜃楼并非一个新鲜事物。蒲松龄状写奂山山市情形固然精彩,更值得注意的是,他叙述这个幻相时先与地方志联系在一起,“奂山山市,邑八景之一”,再借一个真实人物孙禹年来引出其经历的奇幻,“与同人饮楼上,忽见山顶有孤塔耸起,高插青冥”。尽管在《淄川志》中确实有这样的记载,“有山市,邑人多见之者,城郭、楼台、宫室、树木、人物之状,类海市云”。但八景记述中并没有山市一景,至于是不是孙禹年亲眼所见也没有确切的文献佐证。在蒲松龄重新编织的叙述中,巧妙地将山市的幻相空间放入了淄川这个实有的地理空间之中,并借用真实人物的转述来增强叙述的可信度。《淄川志》中这段不起眼的文字因生动的聊斋笔墨而真正成为了风景,随着小说的广泛传播,其影响力已远远超越地方志中明确记载的八景。
小说家对画境的刻绘最多也只是一种转述,他需要用语言文字将画变成一种经验中存在着的图像。《促织》最为人熟知的是人物的变形,但其实成生一开始寻找蟋蟀的一段描写同样别有深意。他通过求神问卜来解决自己的困厄,神婆给了他一张画,他“执图诣寺后。有古陵蔚起;循陵而走,见蹲石鳞鳞,俨然类画”。图像空间原先已存在于小说人物的生活世界和经验世界里,而画境则是通过巫婆的神力给予。与《促织》篇“按图索骥”不同的是,《寒月芙蕖》篇中的济南道人能凭借法力画出理想空间,“于壁上绘双扉,以手挝之。内有应门者,振管而起”,甚至能在冬天令池塘里的荷花开放,画境已经能够违背了节令和时序。这两篇故事中所展示的画境均借助于巫婆和术士的神力,神秘力量让小说人物重新打量自己周边的世界。蒲松龄有时也会颠倒绘画中的主客体关系,让画中之物成为主体。《画马》篇中的画是由元代著名画家赵孟頫所绘,从通常经验意义的主客体关系来说,画家赵孟頫是主体,画中之马是客体。按说再栩栩如生的马也不可能变成真马,但故事中栖息于静态空间的马却闯入到小说人物的动态生活中,它以“画妖”的姿态开始扰乱和动摇着经验世界的恒常性和稳定性。在图与画的对应中,小说人物开始生活在一个经验与幻相并存并相互干扰的世界里。在图与画的对应之外,小说人物的行为也会使幻相空间处于一个运动变化过程中,幻相彻底改变和击败了经验。《画壁》里写朱孝廉与孟龙潭游都中寺观时,看到壁畫里的散花天女群中,“内一垂髫者,拈花微笑,樱唇欲动,眼波将流。朱注目久,不觉神摇意夺,恍然凝想。身忽飘飘,如驾云雾,已到壁上”。其后便是朱孝廉与天女有了身体关系,而等他从离魂的状态回到现实时,画面中拈花天女已经“螺髻翘然,不复垂髫矣”。此篇最令人震惊的并不是离魂的情节设置,而是画境本身已经产生了不可逆的改变。《画壁》不仅开始动摇了经验世界的秩序感,还将人物的幻想变成新的幻相产生和生成的动力。
梦境表面上比画境更加自由和杂乱无章,它不需要必要的载体,所涉空间可自由变换和添加,也不用遵循因果关系的发展。但小说中的梦境叙述毕竟不仅仅是简单的记梦,它需要因果性来维系故事的发展。《王桂庵》篇中的王樨在南游的舟船上窥见附近小舟上榜人的女儿,心慕其色,投以金钏试探,但因其父归而未果,归家之后结想成梦,“梦至江村,过数门,见一家柴扉南向,门内疏竹