意象论下油画的本土化发展(共3501字).doc

意象论下油画的本土化发展(共 3501 字) 中国传统绘画以“逸品”为上,讲究拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模, 出于意表, 虽经历了千年的演化和积累, 但始终走不出传统绘画的自足体系, 已然形成了难以逾越的高峰。随着时间的推移, 中国传统绘画自身系统已是作茧自缚, 加之受到西方文化的冲击, 中国传统绘画所表现的情怀已经不能适应变革后的社会, 传统的绘画表现方式成为了一种阻力, 阻碍着文化艺术的发展。 20 世纪,中国艺术经历了世纪初的留学西欧与日本、世纪中的学习苏联、世纪末的西方现代艺术热, 老一辈中国艺术家将西方油画体系引入中国。一个世纪以来, 西方油画如何“本土化”一直是油画创作的焦点。 20 世纪初, 陈独秀提出“革王画的命”, 徐悲鸿认为“西方画之可采入者, 融之”, 林风眠则主张“调和东西艺术”。徐悲鸿、林风眠、刘海粟等艺术前辈是具体转化为美术教育目标和通过自己的创作而化为鲜明的艺术风格, 从而开创了西方油画在中国的“本土化”之路。但无论从油画所表达的中国精神说, 还是从它在中国社会和文化生活中所产生的影响来看, 新中国的建立才真正使得这一“本土化”历程进入了一个新境界。纵观中西方艺术,各自都以自身的特点形成了和谐的审美理想,中国艺术重以形写神的“表现美”, 讲究境外之象的“心象”表达, 注重艺术家个体的内在情感, 西方艺术则忠实于客观世界的“再现美”, 讲究写实科学的“镜像”再现, 中西艺术的本质差别通过中西方完全不同的美学观得以展现。然而, 20 世纪的中国,“科学”与“民主”成为了文化新思潮的主流, 经陈独秀的“美术革命”、徐悲鸿的“西方画之可采入者, 融之”, 西方关于模仿自然的美学追求渐渐进入到中国传统的美学体系和众多艺术家的视野中。正是在这种时代背景冲击下,中西方艺术在激烈地碰撞与交融。然而我们不能忽视的是,西方油画自进入中国之初, 便已经具有“本土化”趋势的征兆, 这在林风眠的画作中体现得尤为深刻。在以绘画把握世界的造型语言构成上, 虽然徐悲鸿根植于现实的需要, 再现客观性, 但是林风眠却是朝向内心的, 追求审美客体的直觉感悟, 将自我精神与事物本体在审美形式上进行沟通。林风眠这种朝向内心, 追求“心象”表现的背后,正是延续千年的中国传统艺术之精髓。宗白华对于中西艺术直抵本质。从西方油画进入中国后, 中国油画创作的“本土化”的探索始终就没有停止过。林风眠和吴冠中都独自悟到了东方写意艺术与西方表现艺术的相通境界。对于中国油画而言,意象油画绝非唯一的发展之路, 却是发展之路中的一条必然之径。因为, 影响中国传统美学至深的“意象”理论鲜明地透析出中华民族的身份特征。纵观中国绘画理论, “意象论”成为了整个中国传统美学的源头并贯穿始终。“意象论”的源头始于《周易》和《庄子》。《周易》提出了“象”“言”“意”的理论,虽未将“意”“象”作为一个词组进行表述, 但对二者的关系作了直接阐述, 对中国后世美学产生了极其深远的影响。在唐张彦远《历代名画记?叙画之源流》内容中多处都呈现出“意象”关系。对“意象论”影响至深的还有《庄子》的“得鱼而忘筌”“得意而忘言”等经典命题。在绘画理论上, 所谓“画意不画形”“深于画者, 得意忘象”等, 这些理论和主张, 都抽离出中国绘画的表意性使之成为中国绘画的理想境界。中国传统绘画中的