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无关乎古典,无关乎当代
吴灿 自1986年创作“极的附体”焊铜系列以来,陈连富已经陆陆续续参加了数次与雕塑相关的展览,并做过八次个人雕塑作品展。2011年9月12日由中国《雕塑》杂志社和鲁迅美术学院雕塑系为他在中国美术馆所举办的作品有着异曲同工之妙,单纯,静穆,干净,唯美。从这个意义上来说,陈连富发现了当代中国女性的身体,并不显得过分。
展出的人体雕塑中,最早的一尊《旧梦》创作干1999年,而最近的一尊则是201 1年的《鹤望兰》,时间上跨越了两个世纪。对于当代的中国艺术界来说,在雕塑上这么执着地表现人体的艺术家真的是寥寥无几。作品光洁饱满,珠圆玉润,恰到好处地表现了东方女性的柔美流丽。不熟悉的观众初次看到这样的作品,会将作者误以为是一个年轻秀气的雕塑家。但是他的长相却是典型的东北大汉,脸上挂着一把很漂亮的大胡须,虽然不长,但是粗壮浓密。这种形象他保持了几十年,一直没有太大改变,正如他的人体雕塑,在语言形态上似乎也没有太大的改变。他塑造的这些女人体都是单个造型,动作幅度很小。站立的人体中,双腿几乎都紧贴地面,双手则紧贴身体,诸如《山之情》《蕾》《深秋》《诗情》《无际原野》《晚妆》《约定》《祥云》《清风》等等,不胜枚举。《校园记忆》是一个例外,她的一只脚离地,双手向外拓展,但是紧握的手掌仍然将这一外向的力给拉了回来。《爱心》和《天堂鸟》也是此类造型的继续,但是这种展示出来的稍显特别的力量显然不同于那种爆发膨胀式的外拓型力量,因为它仍然将“气”凝聚在人体身上。所以他的每一尊人体都没有类似于米开朗基罗作品中的那种起伏肌肉,体块的关系被削弱至最低,但是强化了外部轮廓线的圆润。重线而轻体,这是中国古典雕塑的显著特征。
这种有意识地沉静收敛,使得他的作品获得了一种内向凝重的力量。他将这些女人体的五官有意进行模糊处理,一些作品甚至虚化人的双眼,如《听雨》《记忆》。所以我们可以认为,他不是在给某一个人塑像,而是在给一群人塑像,所以像谁或者不像谁,都不是他要追求的。相对来说,古希腊雕塑的女人体,都有自己具体的名字,或者是神,或者是人,一尊塑像的背后是一个完整的事件。而陈连富塑造的这些女人,她们处于一个什么样的社会地位、发生过什么样的故事,都无关紧要,重要的是她们的身体达到了陈连富对于完美女性的所要求的标准。所以,也可以说,他塑造的众多女性身体,其实就是同一个身体,简洁明快到除了基座之外,整个雕塑没有任何一件多余的东西。脚上没有鞋子,身上没有首饰,双手空空。
除了1999年创作的《祖母》带有原始的稚拙味道稍显肥胖之外,其余的女性体现出来了一个共同的特征:年轻,有一头时尚发型的头部造型偏小,跟清瘦修长的身体相比,不符合实际的人体比例;但是尽管清瘦,却仍然十分丰满。清瘦的部分,符合中国主流传统中表面上对女性的审美,而丰满的部分,则是中国主流传统中私底下对女性的嘤求。换而言之,就是视觉上不能过于肥胖臃肿,甚至是弱不禁风都不是缺陷,这是可以经常拿到公开场合来叙说的;而私底下男性的内心深处对女性的某些部位则是要求丰满,但是因为某些原因,这些要求被表面上的风花雪月式的吟诵给掩盖住了。中国古代文学作品中,描写五官,腰肢、手指这些部位的诗词比比皆是。而且被赋予了一些美丽的自然意象,它满足了文人们对于“清瘦”的审美要求,而对于乳房、臀部,大腿的描绘则几