鲁迅藏画选.doc

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近阅孙郁《鲁迅藏画录》一书，重新引起我对“鲁迅与美术”的兴趣。我曾提出“纵读鲁迅”:一，按照时间顺序来读；二，将日记、创作、翻译、书信一并来读。现在想，鲁迅编印的那些木刻作品，亦当纳入其中，或许可以看到一个更完整的鲁迅。
一九二
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近阅孙郁《鲁迅藏画录》一书，重新引起我对“鲁迅与美术”的兴趣。我曾提出“纵读鲁迅”:一，按照时间顺序来读；二，将日记、创作、翻译、书信一并来读。现在想，鲁迅编印的那些木刻作品，亦当纳入其中，或许可以看到一个更完整的鲁迅。
一九二七年四五月间，鲁迅写了《故事新编》中的《眉间尺》（后改题《铸剑》），又编定《野草》、《朝花夕拾》，加上先前出版的《呐喊》、《彷徨》，按他的说法，“可以勉强称为创作的，在我至今只有这五种”，“此后就一无所作，‘空空如也’。”（《〈自选集〉自序》）而就在这年年底，鲁迅起手翻译日本坂垣鹰穗著《近代美术史潮论》，连载于《北新》，一九二九年三月登完。据他说，“我所以翻译这书的原因，是起于前一年多，看见李小峰君在搜罗《北新月刊》的插画，于是想，在新艺术毫无根柢的国度里，零星的介绍，是毫无益处的，最好是有一些统系。其时适值这《近代美术史潮论》出版了，插画很多，又大抵是选出的代表之作。我便主张用这做插画，自译史论，算作图画的说明，使读者可以得一点头绪。……至于这一本书，自然决非不朽之作，但也自成统系，言之成理的，现在还不能抹杀他的存在。”（《致〈近代美术史潮论〉的读者诸君》）书中观点鲁迅未必尽皆认同，但藉此展现了他有关世界美术的广阔视野。不过鲁迅此后主要着力的版画，《近代美术史潮论》几未涉及，只有个别插图是铜版或木刻而已。
一九二九年一月，鲁迅编印了第一种画集《近代木刻选集（1）》，至一九三六年七月，陆续有《蕗谷虹儿画选》、《近代木刻选集（2）》、《比亚兹莱画选》、《新俄画选》、《梅斐尔德木刻士敏土之图》、《北平笺谱》、《引玉集》、《木刻纪程（1）》、《十竹斋笺谱》、《凯绥·珂勒惠支版画选集》和《死魂灵一百图》问世，此外上海良友图书印刷公司出版的《苏联版画选》，亦为他所编选。除《木刻纪程（1）》旨在扶助国内新兴木刻运动外，大致不出他最初的规划:“虽然材力很小，但要绍介些国外的艺术作品到中国来，也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。”目的则是:“有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作。”（《〈艺苑朝华〉广告》）也许还可加上一条:有时也是鲁迅的一种自我表达方式，就像他写杂文和翻译文学作品及理论著作一样；彼此间也不无相互补充、替代之用。最显明的例子便是在《为了忘却的记念》中所说的:“当《北斗》创刊时，我就想写一点关于柔石的文章，然而不能够，只得选了一幅珂勒惠支（KǎtheKollwitz）夫人的木刻，名曰《牺牲》，是一个母亲悲哀地献出她的儿子去的，算是只有我一个人心里知道的柔石的记念。”
这些画册反映了鲁迅的审美趣味，其间容有差异。譬如他曾说，《木刻纪程（1）》“其实，佳作并不多”（一九三四年六月二十日致陈烟桥）；而所云《新俄画选》“其实那里面的材料是并不好的”（一九三四年七月二十七日致韩白罗），则是相对于后来居上的《引玉集》而言。鲁迅最中意的，恐怕还是其中“自然也可以逼真，也可以精细，然而这些之外，有力，有美”（《〈近代木刻选集（2）〉小引》）的一路画作。他评梅斐尔德“很示人以粗豪和组织的力量”（《〈梅斐尔德木刻士敏土之图〉序言》），评苏联版画家“没有一个是潇洒，飘逸，伶俐，玲珑的。他们个个如广大的黑土的化身，有时简直显得笨重”（《〈苏联版画集〉序》），“它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动”（《记苏联版画展览会》），以及引用亚斐那留斯的话评珂勒惠支“这艺术是阴郁的，虽然都在坚决的动弹，集中于强韧的力量，这艺术是统一而单纯的———非常之逼人”（《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》），都是这个意思。或许这些应该与他另一番话对照着看:“盖中国艺术家，一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画，一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。而别一派，则以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头，不然，即是贵族。”（一九三四年六月二日致郑振铎）鲁迅不满足古典主义和现实主义，又否定立体主义和未来主义，比较倾向的是美术史上介乎其间的象征主义和表现主义，而这与他的文学观不无一致之处。看《梅斐尔德木刻士敏土之图》、《引玉集》和《凯绥·珂勒惠支版画选集》，多少使人联想起鲁迅曾经深受影响的安德列耶夫，以及他自己从前的某些作品，譬如《药》、《不周山》（后改题《补天》）和《野草》里的不少篇章。这些画作中延续着鲁迅的艺术与文学生命。
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