电影《影》的叙事策略.doc

电影《影》的叙事策略
王芝颖 摘要:《影》延续了张艺谋擅长的古装、宫廷题材,在极致的东方美学包装之下讲述了一个具有西方内核的戏剧性故事,既满足了中国观众的深层民族心理,又契合了西方观众的期待视野。本文以《影》为例,从叙事时间、叙的黑、白和介于二者之间的灰色,契合了道家老子 “五色令人目盲”的朴素色彩观。在这样一部讲述替身(影子)的故事中,水墨颜色的叙事功能被无限放大,除了赋予影片抒情性以外,水墨的意象更加富有象征性,创作者运用黑白灰的浓淡层次变化隐喻权谋斗争中的人性变化。“形态只是透视无形实在物的线索。意象是超形象、超形态的,是‘浮游形式和意义之间的姿态’” [1]。水墨色彩给影片定下了悲怆肃杀、寂寥压抑的基调,人物在萧瑟阴郁的环境中勾心斗角、奋力厮杀,暗示了人物命运的悲剧感。与此相对应,电影中人物的情绪也是含蓄、内敛、深不可测的。由此,水墨就从形而下的意象升华为形而上的意义。
(画面)空间
古人的意境是一种情景交融、物我合一的境界,与此相对应,电影中的沛国大殿、都督府都是依山傍水、随势而建,创作者通过镜头内部的力量来和观众对话,把时间空间化。《影》是一部被雨水打湿的电影,在这部电影中,雨参与了叙事,成为故事必不可少的叙事元素,小艾在电影开头时占卜说:“只需七日连雨,水漫则胜”。水微则无声,巨则汹涌,雨水造成水势上涨,给沛国偷袭炎国提供了条件,奠定了沛国(属水)战胜炎国(属火)的胜局。与水墨画般的电影画面相呼应,电影中的景物镜头时常被雾气笼罩,呈现出混沌虚无的氛围,身处其中的人们仿佛如笼中困兽而不得出,人心的真假虚实也难探究竟。电影中人物的头发常常被微风吹起,衣袂飘飘,象征着人物的变化无常以及飘忽不定的不现实感。
影片在叙事的推动上用了极简主义手法。“诗意的产生必须减少信息,否则便没有可能引导出观众的情绪”[2]。电影中鲜有细节描写,对应的都是国画的“大写意”手法。《影》的场景、人物不多,导演放弃了《满城尽带黄金甲》和《长城》的宏大场面叙事,故事集中在沛国大殿、都督府、密室、境州城等几个场景来回切换,像诗歌的结构一样层层铺开,重章叠沓,形成回环往复、一唱三叹的叙事效果。电影的华章即高潮部分——境州、杨苍决战,不论是双方的战斗场面还是战斗时间,一切从简,突出主要人物的行动。
《影》中常常出现叙事的割裂和阻断,往往“言有尽而意无穷”。这表现在它充分运用了古典中国画的留白手法,即点到为止,有意留下相应空白,从而在叙事推进上给人以充分的想象空间。电影的远景和全景中,往往天、地、人三者合一,创作者不刻意将人物填满画面,人物往往只占画面的一小部分。在电影的大多数外景中,画面构图都是柔软的曲线,而在内景和竹林中却用了坚硬的直线,两者形成鲜明对比,环境对人的异化由此彰显出来。影片中只存在于沛国的屏风也是一个重要符号,这些屏风将物理空间割断,创作者常常透过屏风拍摄人物,造成视觉上的虚实变化,用空间的割裂拉远人物之间的心理距离,由此,人物的孤独、疏离感传达出来。此外,电影的首尾相互呼应,都是小艾奔向大殿门口惊恐地往外看的画面,这个镜头打破了摄影机和银幕的画框,拓展了画内空间,把观众的视线引向画外,留白的目的由此达成。此外,电影利用摄像机运动带来观看视角的变化,营造空间感。拍摄子虞在狭窄暗道中的近景推镜头时,创作者运用了