论戴望舒早期诗观的转变 戴望舒诗风的转变.docx

论戴望舒初期诗观的转变 戴望舒诗风的转变

　　戴望舒是中国现代诗坛上一位引人注目的诗人。她以一首《雨巷》出名于诗坛，此后便被冠以“雨巷诗人”。这首诗可称为戴望舒的成名之作，历来广为传诵。然而，当诗人一九三二年赴法国前编诗集《望舒草》以窥见到那时的戴望舒在诗歌艺术上追求的是古典诗词的意境和法国前期象征派诗歌理论的完美融合，在形式上更加追求诗歌的音乐性。
　　诚然，《雨巷》中韵脚之整洁讲究、音节之回环往复，意象之优美朦胧，是天衣无缝，但这种完美与否刻意而为，这种优美与否失之自然。她对古典诗词的韵律、情境的借鉴可以说无懈可击，但未走出自己的步伐。事实上，戴望舒对她的成名作并非十分欣赏。杜衡在《望舒草・序》中写到：“就是望舒自己，对《雨巷》也没有像对比较迟一点的作品那样地珍爱，望舒自己不爱慕《雨巷》的因素比较很简朴，就是她在写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底她所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了。”在《雨巷》后来她另辟蹊径，大胆地背判古典诗歌的音乐性，最后在诗观上有一次重大转变，开始走出了谋求表达“诗情”的更好的路，并努力求取“为自己制最合自己脚的鞋子”。《我底记忆》便是在这条新路上迈出的第一步。
　　《我底记忆》一诗也是创作于一九二七年，比《雨巷》稍晚。但它标志着戴望舒诗歌艺术的定型，是从“雨巷”走向了另一片天地。这首诗写的是记忆：“我底记忆是忠实于我的，/忠实得甚于我最佳的友人。//它存在在燃着的烟卷上，/它存在在绘着百合花的笔杆上，/它存在在老旧的粉盒上，/它存在在颓垣的木莓上，/它存在在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，/在凄暗的灯上，在安静的水上，/在一切有灵魂没有灵魂的东西上，/它在别处生存着，像我在这世界同样。//……它是琐碎的永远不肯休止的，/除非我凄凄地哭了，或是沉沉地睡了；/但是我是永远不讨厌它，/由于它是忠实于我的。”从内容上看，她用意象来暗示，以简洁追求丰富，以有限追求无限，境界朦胧。诗中布满了矛盾复杂的情感，语言虽客观冷静，但却饱含深情。写出了诗人沉浸在这种回忆之中，剪不断、理还乱，早已厌倦却又无法忘掉、但又不能释怀的愁绪难平的心境。本诗感情诚挚，是诗人的心灵感悟，相较《雨巷》更加自然、不加矫饰地表露出诗人的内心情感。少了《雨巷》中匠心之作，而多了一份真诚的体验。从艺术上来看，《我底记忆》是戴望舒初期诗观转变的标志，从这里开始，她就将韵律作为“旧锦囊”主线地抛弃掉了，而决心哺育出新的芳草地。艾青也说：“戴望舒起初写的诗是用韵的，到写《我底记忆》时，改用口语，也不押韵。这是她给新诗带来的新的突破，这是她在新诗发展上立下的功绩。”
　　戴望舒初期诗观最集中地表目前其最具代表性的诗论文章《望舒诗论》之中。该文于1932年11月刊登在《现代》杂志上，虽在时间上比《我底记忆》要晚，但它体现了戴望舒在编诗集《望舒草》时的主导诗观。诗人在《望舒草》中舍《雨巷》留《我底记忆》，正阐明了《我底记忆》一诗是能体现其诗观的较早的代表作，也阐明了从《雨巷》到《我底记忆》，诗人的诗观发生了重要转变。我们将《望舒诗论》放在新诗理论批评史上来考察可以看到，它是针对闻一多一九二六年五月刊登在《晨报》副刊《诗镌》上的《诗的格律》一文中倡导的诗的音乐美、绘画美和建筑美而写下的。可以说《望舒诗论》是对闻一多“三美”说及格律派诗论