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从本质主义到反本质主义：艺术本质论的终结及其反思
郭昭第 摘要:艺术本质论大体源于本质主义所谓世界上的一切事物肯定存在某种本质与普遍规律的假设,但是随着对艺术本质的进一步探讨,日益暴露出严重的悖论现象。这就使人们开始怀疑甚至否定艺术即异在”的观点。我们应该看到模仿论由于柏拉图、亚里士多德等的支持在西方产生了极其深刻且广泛的影响,由于列宁、毛泽东、卢卡奇,以及后来马尔库塞等人的支持而产生了更加广泛的世界影响,甚至构成20世纪最富于影响力的文学艺术本质论;但是从模仿、再现、反映到否定、超越、异在则显然在相同的路线上得出了相反的结论。既然文学艺术既是一种模仿、再现和反映,同时又具有否定、超越和异在的性质,那么这种本质论显然存在二律背反。但真正给予模仿论的致命打击还是来自理论自身的缺憾。
模仿论的共同特征是用不同的真实程度来衡量审美对象,以及作为审美对象的艺术品,并且用模仿的概念来解释真实尺度的运作方式;认定艺术品作为审美模本是制作出来的某种物品。模仿论的致命弱点,一是以真实作为衡量艺术创造成就的尺度和标准,似乎强调了原型的价值和意义,但实际上人们对于模仿所形成的艺术品的兴趣远远大于原型,甚至对于模仿品的评价也总是高于对原型的评价。这不仅从根本上消解了真实的尺度与标准,而且使模仿论陷于不能自圆其说的地步。二是难以包容自然等审美对象,因为自然是不符合模仿即制作的论说的。因为并不是所有的审美对象都是人类的模本,如自然美就不是人类所创造的模本。对于这种理论的尴尬,模仿论者常常采取否定自然对象确实是审美的观点,或者采用所谓“自然的人化”的观点来表明自然对象是审美实例中的模本。但是否认自然美是审美对象,不能产生审美效应的观点,是有明显局限的。自然美不仅具有审美效应,而且具有不可抗拒的审美震撼力,在崇尚自然美的审美者那里显得尤其如此。至于将自然对象作为艺术品来欣赏,不仅可以赋予自然对象以审美价值,而且可以赋予自己的行动以及故事以审美意味,可以使自然对象乃至现实生活具有一定的意义。这的确能够实现荷尔德林所谓“人诗意地栖居”和朱光潜“人生的艺术化”的目的,能够抵制现代工业文明与科学技术所导致的人的物化与异化,生活的刻板化与碎片化。但是如果将这种人化不是理解为审美意识活动,而是如李泽厚那样具体地理解为物质实践活动时,这种观点同样是不能让

人接受的。

二 从表现到逃避:作家中心论的困惑与终结

最具代表性的作家中心论是表现论。表现论是文艺复兴之后在美学领域凸显出来的一种理论,是由19世纪浪漫主义诗人完成的一种艺术创造理论。他们似乎较为一致地认为诗歌是思想情感的流露、倾吐和表现,类似的说法还有诗歌是修改、合成诗人意象、思想、情感的想象过程。表现论之所谓表现其实是重新起用了原来的词根和词源意义,具有挤出的意思,但其开始用来表达表现的术语并不确定。华兹华斯说诗歌是强烈情感的自然流溢。他把诗人看成了容器,诗歌的素材不是来自于外在实在,也不是来自行为,而是来自诗人液体般的情感。施莱格尔指出使用表现一词显然是表示,内在的东西似乎是在某种外力作用下被挤压而出的,于是有诗歌是情感的表现或吐露的说法。虽然华兹华斯是这一理论的主要创立者,但是他的同辈们却常常创造了许多类似的术语,如米尔不仅认为是表现和吐露,而且是展现和体现。而且这种理论虽然在1830年代几乎一致地认为诗歌是表露情绪,但是一开始对于获得外化的思想成分的阐述却众说纷纭。除了华兹华斯主张是情感之外,柯尔律治则说成是导源于心灵的表达智力的企图、思想、概念、感想,哈兹里特则说是心灵的音乐,雪莱则认为是想象的表达,拜伦则说成是激情,最后亨特将一切在定义中见到的东西一律纳入其中,认为诗歌是表现了对真、美、力量的追求,凭借想象和幻想来体现并阐明其各种观念,并根据在一致性中求多样性来锤炼其语言。
这种理论其实在古希腊时期就有智者学派极力推崇,后来演化出各样化的阐述,有了诸如苏格拉底、柏拉图、普罗提诺、阿奎那、黑格尔甚至叔本华强调理念,弗洛伊德、荣格、里德、考德威尔强调欲念,里格耳、沃林格、尼采、柏格森强调意志,黑格尔、别林斯基、弗莱、卡西尔、高尔基强调想象,柏拉图、黑格尔等强调灵感,克罗齐、柏格森、马利坦、阿恩海姆强调知觉乃至直觉等不同现象。在这些理论观点中,最具代表性的仍然是表现情感的观点,虽然华兹华斯还是比较谨慎地在较小的诗歌范畴之中进行阐述,但是情感表现论在后来的发展中走向了更加广泛的艺术领域,乃至苏珊?朗格有“艺术,是人类情感的符号形式的创造”,科林伍德有“艺术是情感的想象性表现”等一系列观点。正是这种观点,遭到艾略特的反对,提出了“诗不是放纵情感,而是逃避情感”的主张。这就使表现论走向其理论主张的反面,构成了表现论的二律背反。