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一幅好画的构图规律
构图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程，但并不是无法可循。中国 画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则， 如布势、主次、对比、均衡、疏密；开合等等。除此之外，中国山水 画家在构图上有"五字法“的形密七"疏”有赖于"密"的安排，"密" 有赖于"疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这 样画面才会有生气。
图二
S、虚实
在构图中做到虚实有致是使画面灵动的必不可少的艺术手段之一。虚 实之间可以相生相补。太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无 所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘 息之地，就要以虚来调节缓冲。处理得当，可以表现出实中有虚、虚 中有实的艺术情趣。虚实的分布和处理是非常灵活的，它与许多构图 中所要注意的法则都有某种必然的联系。例如： ①淡者为虚，浓者为实。
疏者为虚，密者为实。
动者为虚，静者为实。如吴昌硕的《黄山古松图》（见图一），浮云、 流水等动者为虚，山石、古松等静者为实。
（图一）
轻者为虚，重者为实。
次者为虚，主者为实。
白者为虚，黑者为实。
潘天寿说："吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画
处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。J）
远者为虚，近者为实。如樊晖的《溪山远眺图》（见图二）, 近处的山石、树木、人物为实，远处的山、水、船为虚。
少者为虚，多者为实。
（图二）
G、开合
一幅画的章法常以"开合”作为构图布局。所谓开合，也叫"分合七
"开”即是展开、开放、开始，"合”即是收起、合拢、结尾的意思。 开与合在画面上是一对矛盾的统一体，犹如用笔，起笔为开，收笔 为合；又如写文章，起、承、转、结是文章中的四个组成部分，其中 的"起”，也即文章的开头部分为开，"结七 也即文章的结尾部分为 合。用笔没有起笔、收笔不行，文章没有开头、结尾不行。
同样的道理，一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡 萄》（见图一），自上而下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个 起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更 像一个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。一幅画中有贯穿 全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向， 并起到丰富画面构成的作用。再如齐白石的《荷花》（见图二），开合 与布势关系十分密切。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面 才具有完整性。
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开合在画面上的布局位置并没有固定的要求，可以根据构图、构 思来灵活掌握。"合”的部分可以是主体景物，也可以是其他景物或文 字题跋等等。
7、空白
在画面上留出空白，是中国画构图非常重要的形式美之一。
中国画的观察方法素有遗貌取神的特点，不追求客观物象自然属性的 完整，而致力于主观精神的传达，因此，往往只是将物象最本质的特 征、最能表达主题思想的形体做精心的取舍安排，而将可有可无的、 与主题无直接关联的内容完全删除，这样就产生了空白。但是，空白 在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩一样，构成 画面特殊的有机组成部分。它不仅衬托了画面的主体，同时也加深了 画面的意境，形成可视形象的外延联想，把不尽如人意的部分代之以 可以和主题相联系的、自由但却是虚拟的联想空间，所以它既是无形 的，也是有形的，是一种"藏境”的手法，正所谓"笔不到而意到，意 不到而神到七传统中国画差不多都留有空白。清邓石如说："字画疏 处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”黄宾虹认 为："看画不但要看画之实处，并且要看画之空白处。”由此可以看出 中国画对空白的认识及重视程度。
中国画的空白具有两种基本性质 形象性与非形象性。首
先，空白的形象性，是指这时的空白是可以根据与空白相联系的物象 进行直接联想的形象空缺。如钱杜的（人物山水图）册页（见下两图）中， 小船周围的空白代表水。空白的形象性又可分为形象单一性和形象多 重性。有些空白所处的环境和位置,决定了它只能是某一特定的物象, 称为空白的形象单一性。如下两图中的"空白”只能被联想为"水”， 而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。有些空白可以因观赏者 的不同而产生不同的形象联想，而这种不相雷同的联想在艺术欣赏中 又都具有合理性，这称为空白的形象多重性。如诸升的（兰竹图册）， 画面中的空白可以联想为兰花栽植在花盆里，放在家室内；也可以联 想为兰花生长在野外水塘边、草丛中其次，空白的非形象性，是 指这时的空白并不具有任何形象联想性，仅仅是为了突出主体或形式 美方面的需要。如梁楷的（泼墨仙人图），画中的主体人物并非处在某 一特定的环境中，可以不必也不可能对"空白”做具体的形象联想。