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山水画教学研究
王丽坤 山水画是传统中国画中的重要科目,而山水册页更是历来受到文雅之士的喜爱,这是与数千年传统文化笼罩下,文人士大夫人格普遍具有双重性的渊源有关。尽管儒释道三家经典思想影响国人看待社会和人生的思维模式,但古代文人的山水画教学研究
王丽坤 山水画是传统中国画中的重要科目,而山水册页更是历来受到文雅之士的喜爱,这是与数千年传统文化笼罩下,文人士大夫人格普遍具有双重性的渊源有关。尽管儒释道三家经典思想影响国人看待社会和人生的思维模式,但古代文人的生命观实质上则为“外儒内道”,即现实中入世和凡俗,看重名利和现实价值,理想中却期盼出世和超脱,寻求和构建满足自身灵性享乐的精神家园,往往于绘画美感和诗文感怀中追求高品位的精神享受。因此,册页所具备的将绘画、书法、诗词和题跋融为一炉的、充满着诗情画意的独特形式,历来被文人所喜。册页在功能上与手卷类同,但略胜手卷一筹的魅力在于:册页画幅通常不足盈尺,善作册页者要比一般画家在文化修养和艺术功力上高出一筹,其在构图时虽仅截出大自然的一角半边,但匠心独运后,却能使欣赏者有开阔空灵之感,营造出无尽的想象空间。册页的典雅形式和审美效果的丰富性,远比独幅作品引人入胜。若由不同作者在同本册页中创作,彼此间会各擅其长,竞相斗艳,而如仅由一位作者独自创作,那他将会用十八般才艺施展于斯,每一开从题材内容、章法造型、设色和笔墨技巧等方面惨淡经营而求不同,以达到连续性观赏的艺术效果。
如果说五代、北宋的山水画主要成就表现在北方画派的大幅立轴;南宋的山水画主要的成就是院体的边角小景;元代的山水画,主要的成就表现于经元四家所改造的江南画派的大幅立轴画,那么,明清两代的山水画,主要成就的表现就在于小幅面的册页、扇画之中。虽然这两代的山水画家们,也创造了大量的立幅山水画,但是就技法风格和艺术成就而论,他们的创意并不在立轴,而在册页之中。也许可以这样认为,明清时期的山水画立轴更多的是宋元传统的延续和对元四家的模仿,即使是穷其心力也难以企及宋元山水所构建的境界,然而,明清的山水册页尽管也延续了前朝的传统技法,却于宋元之外开辟了一个崭新的艺术境界。
就山水册页而论,明代以沈周、文微明、唐寅、仇英为代表的四大家率先揭开了册页创作的高潮序幕。四家均活跃于苏州,当时的苏杭为一方文人墨客的荟萃之地,另一方面,市民的商品经济也异常活跃,于是导致了绘画的商品化倾向,他们的创作除供应市场的需求之外,当然也包含了自娱的性质。事实上,由于当时苏州的商品经济也带有浓厚的儒雅色彩,因此,市场的需求和自娱的要求两者之间不是矛盾的,而是相互统一的关系,正是这样的市场需求下,作为职业画家的仇英,其创作不仅没有庸俗化,反而充满了儒雅的气息,即所谓的“精工而有士气”。而小品册页画就成了最适合于表现“精工而有士气”的一种画幅形式。
明末的董其昌是继明四家之后又一位册页创作的高手,与四家不同的是,他对于书画的爱好主要是作用于情感寄托的需要,而不是以此公务员之家为谋生的手段,而这一宗旨遥接元人的画道。因此,他在技法风格上又创造性的提出“南北宗”的理论,以元四家和董源、巨然为代表的淡墨轻烟为正宗和典范,而认为以马远、夏圭和赵伯驹等刻画尖利劲健的画家“非吾曹所当学”。他又提出:“以径之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水不如画。”而北宗