中国戏曲脚色新论.doc

中国戏曲脚色新论
元鹏飞【摘要】戏曲脚色的出现是中国戏曲形成的标志,对其做深入研究可以深刻理解中国戏曲与其他戏剧样式的本质差异。但长期以来,我们对戏曲脚色有很多完全错误的认识,最基本的是把“角色”看作“脚色”并在现代汉语中取而代之,以故事剧中人物非常相似,伶人将其引入作行当名称的代名词,就成为十分形象的说法。”[4](P226)这是对戏曲本质与脚色关系的精辟论断,惜未展开论述,也没能深入精确地揭示脚色及相关术语的演变过程。
熟悉古代戏曲演出的人都知道,凡一人首次出场,首先要绕场走台步,然后站定来一个亮相动作,这其实就是色貌信息的展示。接下来要说一段类似于今日自我介绍的话。如南戏《张协状元》在诸宫调表演转为戏曲演出后,冲场的生曰:“祖来张协居西川,数年书卷鸡窗前。有意皇朝辅明主,风云末际何恹恹。一寸笔头烂今古,时复壁上飞云烟。功名富贵人之欲,信知万事由苍天。”又如元刊杂剧《散家财天赐老生儿》中首先出场的正末说:“老夫姓刘名禹字天赐。浑家李氏,女孩儿引璋,女婿张郎。一家四口儿,在这东平府在城居住。有侄儿刘端,字正一,是个秀才,为投不着婆婆意,不曾交家来。如今老夫六十岁也,空有万贯家财,争奈别无子嗣。”这在元杂剧中被称为“开”,明清传奇谓之“出脚色”,而最为人熟知的是今日依然习用的“自报家门”。元杂剧名之“开”,是要“强调角色转换”的意义[5](P128),“出脚色”则见于李渔《闲情偶寄》:
本传中有名脚色,不宜出之太迟。如生为一家,旦为一家,生之父母随生而出,旦之父母随旦而出,以其一部之主,余皆客也。虽不定在一出二出,然不得出四五折之后。太迟则先有他脚色上场,观者反认为主,及见后来人,势必反认为客矣。即净丑脚色之关乎全部者,亦不宜出之太迟。[6](P66)
这说明,在长期的戏曲演出中,由于演出中人物登场亮相相当于自身的色貌展示,而所作自我介绍中的生平、履历等内容含有“根脚”信息,恰与“脚色”的含义一致,于是被借用到了戏曲演出中。而这又被称为“自报家门”则和传奇开场有着内在联系。我们知道,金院本中也有“家门”类表演,归于“打略栓搐”中,有如下类别:和尚家门、先生家门、秀才家门、列良家门、禾下家门、大夫家门、卒子家门、良头家门、邦老家门、都子家门、孤下家门、司吏家门、忤作家门、撅徕家门。徐扶明认为,这些“家门”是演员扮演人物类型的名称。不论扮演哪类家门,都各自有一些特定的节目和表演程序[7]。只不过这些“家门”是以相关人物的戏谑演出为主的伎艺散段,成熟戏曲中则把这种伎艺散段发展成为塑造人物的重要手段之一,自宋元南戏到明清传奇“家门”渐渐与“开场”合并[8](P176-179),但“自报家门”的说法还是延续了下来。而由于自报家门的基本情况相当于一个人的自叙“脚色(个人履历)”,在长期的实践中,“脚色”渐渐被人们接受,最后进入戏曲中成了演员行当的代名词。
问题在于,履历意义的“脚色”因人而异,戏曲“脚色”则化繁为简,使之成为类型化的行当专称,词语的意义已经完全转化。就“脚色”的履历含义因人而异的情况看,“角色”与之有一定的对应关系。因为每一个戏剧人物都是我们所称的角色,每一个角色都有其对应的“脚色”履历。但戏曲行当含义的“脚色”则无法和“角色”对应,举例而言:梅兰芳是“脚色”中的“旦行”,但在不同剧目中所演的人物即“角色”却一剧一变,此剧为杨玉环,彼剧则为杜丽娘等。这样看来,“脚色”相当于有类群集体意义的词,“角色”则是类群下具体的单一意义的词,二者不能完全等同是一目了然的。再加上前面论述的发音差异,则“脚色”更不应被“角色”取代而消失。这不仅表明了东西方戏剧对于戏剧人物认识的差异,更深刻反映了东西方戏剧的不同本质。
二、戏曲“脚色”源于宋金“杂剧色”
虽然今天我们已经把“脚色”理所当然地看做是戏曲行当的专称,但据前引李渔《闲情偶寄》所记“出脚色”的材料看,这一说法完全被认可的时间还相当晚近,而根据我们依文献材料与剧本内证所作的比对,发现实际情况也是这样。这就引出一个问题,在“脚色”的行当含义完全取代其履历含义的过程中,人们对戏剧演员普遍的称呼是什么呢?文献、文物、文本内证都给我们提供了完全不同于以往的认识:一个长期以来由于径直引用“脚色”而被掩盖的词语,一个在宋金元明被人习知的词语——“杂剧色”进入了我们的视野。如果脚色由杂剧色演化而来的事实能够被清晰精确的考证所证实,则我们对戏剧发展和戏曲形成的认识将不得不做出重大调整。
据文献材料可知,在“脚色”成为戏曲演员的总名之前,对于演出者的称呼存在三种情况:
一是最通行的,宋元明文献如《东京梦华录》等书中统称的“杂剧色”:
1.《东京梦华录》:卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”:“诸杂剧色皆诨裹”、“诸杂剧色打和”