姜夔《续书谱》.doc

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姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》
姜夔之《续书谱》,实有孙过庭《书谱》之妙,惜乎非姜之书法手迹。不然,岂不使书论中又有一奇景?由此见姜之书法不及孙也。然姜通诗词,
晓乐律,工金石,南宋之奇才,此乃孙氏所不及也。老范又语。
《续书谱》
姜夔
姜夔(1155一1221),字尧章,号白石道人,饶州鄱阳〈今江西鄱阳〉人,南宋词人,音乐家、书法家。宋谢采《续书谱序》云:“白石生勤学无所不晓,书法得魏、晋古法,运笔道劲,波涛老
成,尤好临习《定武本兰亭序》。所著《续书谱》一卷,谈论精到,用志刻苦。"为历代书家所重。《续书谱》仿效孙过庭《书谱》体式而撰写,但并不是《书谱》之续。全卷分总论、真书、用笔、
草书、用笔、用墨、行书、模仿、方圆、向背、地址、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十八则,所论书法艺术的各个方面,实自抒其心得之语。是南宋书论中成就最高,影响最大的学术著作。
姜夔“崇晋贬唐”,反对俗书,和倡议文人意趣的苏东坡、黄庭坚、米芾等相一致。
但他对“唐法”并不是不问是非黑白一概予以否定,而是用了大批篇幅对“法"进行了系统的、全面的论述,并从必定和解说引申了“晋韵”古法。他的著作还有《琴瑟考古图》、《白石道人诗集》、《诗说》、《绛帖平》等。
《续书谱》
著者:姜夔
翻译:邓散木(近代书法篆刻家)
解读:曹建(南京艺术学院博士、西南大学副教授)
【原文】总论
真、行、草书之法,其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡,则出于虫篆;点画波发,则出于八分;变换、向背,则出于飞白;简略痛快,则出于章草。但是真、草与行,各有系统。欧阳率更、颜平原辈以真为草;李邕、西台辈以行为真。亦以祖先有专工真书者,有专工草书者,有专工行书者。信乎!其不可以兼美也。或云:草书千字,不抵行书十字:行草十字,不如真书一字。意认为草至易而真至难,岂真知书者哉!大概下笔之际,尽仿祖先,则少神气:专务遒劲,则俗病不除,所贵熟悉精晓,心手相应,斯为美矣。白云先生、欧阳率更《书诀》亦能言其梗概。孙过庭论之又详,可参稽之。
【译文】真书、行书、草书的笔法,都渊源于篆书、八分、飞白、章草等。圆劲古朴的地方,出自篆书;点画撇捺,出自八分;转锋换笔,有向有背,出自飞白;简略痛快,出自章草。然
而无论真书、草书和行书,各人有自己的系统,如欧阳询、颜真卿他们是用真书的笔法来写草书的;李邕、李建中他们是用行书的笔法来写真书的。只因祖先有的专工真书,有的专工草书,有的专工
行书,确没有能兼擅其美的。有人说:“一千个草字,抵不上十个行草,十个行草,抵不上一个真书。”意思认为草书最易,真书最难,这岂是诚心懂得书法的话?大概下笔时如完好模拟祖先,字就缺乏精神;如一味讲究挺拔,又没法洗掉庸俗,所贵熟练精晓,心手相应方好。白云先生和欧阳询的书诀,对这问题,颇能得其大概,孙过庭说得更详细,都可以作参照。
【解读】关于各种书体渊源,从前的说法常常有着线性发展的先后序次。此刻的考古发现证明,篆书与隶书并没有先后之分,楷书与行草书也并不是先后发展起来的。所以,各种书体的相互关系,常常并不是互为因果。但是,可以说“圆劲古淡,则出于虫篆;点画波发,则出于八分:变换、向背,则出于飞白;简略痛快,则出于章草。”在诸种书体中,楷书(真书)是最难的吗?篆、隶、
真、行、草五体有无高低难易之分?五体可否相通?如何才能使书法水平提升?姜夔在《续书谱》
开篇总论中就这些问题进行了谈论。姜夔认为,那种认为草书比楷书柬单的看法是错误的,
“认为
草至易而真至难,岂真知书者哉
!”各种书体之间诚然有相通的一面,但详细到每一位书家则各有
所长,诸体兼善的书家较为少见。书法学习一定熟练,才能精晓,才能达到心手相应的境地。进一
步思虑,书法学习应选择何种书体作为入门呢?学习诸体的重点是什么?模仿祖先与创立之间关系
如何?姜夔认为,“熟悉精晓,心手相应”,应该是解决问题的良方。
【原文】真书
真书以公正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次王逸少。今
观二家之书,皆潇洒纵横,何拘公正?良由唐人以书判取士,而士医生字书类有科举习惯。颜鲁公
作《干禄字书》,是其证也。矧(况)欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔应规入矩,无复魏、
晋俊逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?谓如“东”字之长,“西”
字之短,“口”字之小,“体”字之大,“朋”字之斜,“当”字之正,“千”字之疏,“万”字
之密,画多者宜瘦,少者宜肥。魏、晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。或许专喜
方正,极意欧、颜;或许惟务匀圆,专师虞、永,或谓体须稍扁则自然公正,此又有徐会稽之病。
或云:欲其萧散,则自不尘俗,此又有王子敬之风,岂足以尽书法之美哉!真书用笔,自有八法,
我尝采祖先之字列之为图,今略言其指:点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随之异形。
横直画者,字之体骨,欲其坚正匀静,有起有止,所贵长短合宜,结束坚固。
[丿]、[乀]、者,字
之手足,伸缩异度,变化无常,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。
[乚]、[亅]者,字之步履,欲其
沉实。晋人挑剔,或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无俊逸之气。转折者,方
圆之法。真多用折,草多用转;折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。但是真以转此后遒,
草以折此后劲,不行不知也。悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳。若垂而复缩,谓之垂露。
故翟伯寿问于米老曰:“书法当何如?”米老曰:“无垂不缩,无往不收。”此必至精至熟而后能
之。祖先遗墨,得其一点一画皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。
大令以来,用笔多尖。一字之间,
长短相补,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成体以后,至于今,尤甚焉。
【译文】真书要写得公正为妙,这是一般世俗的论调也是唐朝书法的弊端(唐朝书法家讲
究法度规矩,缺乏魏晋书法的飘洒风范)。古今真书写得最神妙的,无过钟繇,其次就数王羲之,
试看这二家法书,都潇洒纵横,何曾拘守方正平直的规矩?原由在于唐朝以法作取士标准,所以士
医生阶级的字多数有科举习惯,颜鲁公写的干禄字书就是凭据。况且欧虞颜柳四大家收尾相连,唐
人受了他们的影响,自然一下笔就顺序渐进,不再有魏晋那样的俊逸气象了。
再说字的长短、大小、
斜正、疏密,天然不一,谁能将它划一同来呢?比方“东”字长,“西”字短,
“口”字小,“体”
字大,“朋”字斜,“当”字正,“千”字疏,“万”字密,笔划多的字宜写得瘦些,笔划少的自
宜写得肥些。魏晋书法之所以高妙,正因为完好照着字的实质形态下笔,不夹杂自己的私意。今后
的人,有的专喜方正,就极意模拟欧阳询颜真卿;有的专讲匀圆,就特地师法虞世南智永;有的说
结体扁些,自然公正,这又犯了徐浩的弊端;有的说,写得疏朗,自然不俗,这又沾了王献之的习
气。这些都是一偏之见,哪足以包含书法艺术的美呢?真书用笔,自有八法,我曾摘取祖先法书,
列成图表,此刻简括地谈谈它的要旨:“点”是一个字的眉眼,全靠顾盼有情,或向或背,各随字
形而异。“撇捺”是字的手脚,长短不一样,变化无常,要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的
神气。“挑趯”是字的步履,要能沉着。晋人的挑趯,或带斜拂,或横引向外。到颜真卿、柳公权
手里,开始专用正锋,全用正锋,自然就没有俊逸气象了。转折,是方圆的法规:真书多用折笔,
草书多用转笔,折笔要稍留驻,留驻就有力;转笔不行阻滞,阻滞就没劲。但是真书兼用转笔,可
使更遒健,草书兼用折笔,可使更险劲,这一点学者不行不知。所谓“悬针”笔要执得极正,从上
而下,笔挺地像拉紧的绳索相同。假如往下拉后又缩了回去,这就叫做“垂露”。从前翟伯寿问米
老“字应该如何写”?米老说:“没有一笔垂而不缩,没有一笔去而不回”。这两句话看似简单,
然一定练习至极精极熟,方能做到。祖先留下的墨迹,哪怕我们所能领悟的不过一点一画之微,总
感觉跟现代人书法有明显的不一样,
这就是用笔情妙的缘由啊!自王献之以来,书家用笔多尖锋直下,
姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》
一字之间,长的短的相互补凑,斜的正的相互支拄,肥的瘦的相互混杂,这样来追求结体的姿媚美丽,这类现象,直至于今,比前更其。
【解读】唐朝楷书,被宋朝书家米芾评为“一笔书”。他认为唐人楷书字间缺乏变化。与米芾看法相同,姜夔也认为,楷书只讲公正,是唐人的失误:“真书以公正为善,此世俗之论,唐人之失也”。众所周知,在科举考试中,试子们追求的就是横平竖直的字形。在书法学竖直看作点画形态的追求,那么就极易流于馆阁体的古板拘束。姜夔认为,应注意“字之真态”,求其长短、大小、斜正、疏密等的对峙一致:“字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?”姜夔所责备的“只求公正”的书写方法,历代都有许多实例。到现在还有好多人奉为圭臬。就此而论,我们能否应该思虑:楷书的公正与古板之间有何关系?为何好多以“公正”为口号的书家都走向了古板拘束?如何在书写中注意到字法与章法的比较与变化?
【原文】用笔
用笔不欲太肥,肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神;不欲上大下小,不欲左高右低,不欲前多后少。欧阳率更结体太拘,而用笔特备众美,虽小楷而翰墨洒落,追踵钟、王,来者不可以及也。颜、柳结体既异祖先,用笔复溺于一偏。予评二家为书法之一变,数百年间,人争效之,字画坚毅高妙,固不为书法之无助,而魏、晋之风规,则扫地矣。然柳氏大字,偏旁清劲可喜,更加巧妙,近世亦有仿效之者,则浊俗不除,不足观。故知与其太肥,不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥,太肥了字形就浑浊;也不要太瘦,太瘦了字形就憔倅;不要多露锋芒,锋芒太露,字就不庄重;不要深藏棱角,不见棱角,字就没有精神;不要上边大,下边小;不要左侧高,右侧低;不要先占地位多,后占地位少。欧阳询的书法,结体虽太拘束,但用笔独具众美,就是小楷,笔墨也潇洒利落,上追钟王,今后代是谁也及不上他的。颜柳结体,既与祖先不一样,用笔又陷于偏执。我说这两家书派是书法的变体,几百年来,人们争相效学,诚然其笔划的坚毅高妙,对书法艺术的发展不可以说毫无帮助,但是魏晋人的风格规模,究已扫地无遗。至柳氏的大字偏旁,清劲可喜,更加巧妙,近代也有效学的,那就免不了俗和浊,变得绝不行观,所以说字与其写得肥,还不如写得瘦些好。
【解读】这一段主要谈论书法用笔的肥瘦问题。关于这一问题,古代书家多有谈论。所谓“古肥此刻瘦”,常与“古质此刻妍”对举。诗圣杜甫关于开元从前书法“书贵瘦硬”的判断,常被人误会为全部的书法都应该以瘦硬为上。杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中,写到:
苍颉鸟迹既茫昧,字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹,大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕,中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚,枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立,书贵瘦硬方通神。吴
郡张颠夸草书,草书非古空雄伟。
在杜甫看来,使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥,坏了风气,书风不古。诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞美,对李潮“小篆逼秦相”的赞美和对当时有名书家张旭“草书非古”的贬低都反响出杜甫崇尚“瘦硬”的看法。杜甫的这类看法在论及初唐褚薛书风的时
候更加突出,如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云:“学并卢王敏,书偕禇薛能。”《发潭州》赞曰:
“贾傅才未有,禇公书绝伦。”杜甫书贵瘦硬说,主假如就初唐书风而言。“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时,也是初唐书风的真实写照。众所周知,初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段。正如康有为所说:
唐世书凡三变,唐初,欧、虞、褚、薛、王、陆,并辔叠轨,皆尚爽健。开元御宇,天下平乐,明皇极丰肥,故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好,皆宗肥厚。元和后沈传师柳公权出,矫肥厚之病,专尚清劲,然骨存肉削,天下病矣。
今后角度来说,唐朝书法史仿佛可以看作肥瘦的演变史。这与姜夔的看法基本一致。姜夔
认为,欧阳询用笔极好,但颜又偏肥,柳又偏瘦,学颜柳者更将其弊端发挥,写颜更肥,学柳更瘦,“不足观”。这关于今日的书法学习无疑也有着作用。我们能否应该思虑:唐楷诸家是不是书法入
门的独一选择?如何学习本来就已经偏肥或许偏瘦的颜体、柳体呢?在姜夔的辩证中,我们可以知
姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》
道,肥瘦自己并没有高低,不过不可以太甚,太肥则“形浊”,太瘦则“形枯”;藏露自己并没有轩轾,不过不可以过于偏执,太露则“不持重”,太藏则“不精神”;上下、左右、先后关系均需合理安排。
【原文】草书
草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,全部变态,非苟然者。又一字之体,率有多变,有起有应,这样起者,当这样应,各有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,多至数十字,无有同者,而何尝不一样也,可谓从欲不逾矩矣。大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖、章草等,则结体公正,下笔有源。而后仿王右军,申之以变化,鼓之以奇崛。若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连者反断,当断者反续,不识向背,不知起止,不悟变换,随意用笔,随意赋形,失误颠错,反为奇特。自傲令以来,已这样矣,况今世哉!但是襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗,若风神萧散,下笔便当过人。自唐从前多是独草,但是两字属连;累数十字而不停,号曰“绵延”、“游丝”,此虽出于祖先,不足为奇,更成重病。祖先作草,此刻人作真,何尝苟且。其相连处,特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化无常,而何尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸,而不失此法。近代山谷老人自谓得长沙三昧,草书之法,至是又一变矣。流至于今,不行复观。唐太宗云:“行行如萦春蚓,字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大概用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上文,有牵引下字,乍徐还疾,忽来去收。缓以效古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘纡,皆以势为主。然不欲相带,带则近俗,横画不欲太长,长则变换迟;直画不欲太多,多则神痴。以捺“ゝ”代“乀”,以发代“噦”,“噦”亦以捺代,惟“丿”则间用之。意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。
【译文】草书的字形,有的像人坐卧行立,有的像人揖让忿争,有的像人坐船驰马,有的像人歌舞痛哭,这全部变化,都不是随意形成的。就结体来说,每一个字,多数有好几种变化,有
起有应,如何起该如何应,都有必定的道理。王右军法帖里,“羲之”二字,“当”字、“得”字、
“深”字、“慰”字最多,有多至几十个的,没有一个相同,而实质又没有一个不一样,真可以说随心随欲,不越规矩了。大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草,那么结体自然公正,下笔就有来历。而后再学王右军,学他的变化来丰富自己的笔法,学他的雄奇来扩展自己的气概。
假如说平时地遍学各家,那么各家书法有工有拙,引用不妥,下笔定多失误,当连的反断,当断的反连,也不知什么是相向相背,如何来起笔收笔,什么是转锋换笔,不过随意下笔,信笔成字,错乱颠倒,反当奇特。这类状况,自王献之今后已都这样,况且今世!但如胸襟不广,肚子里尽多祖先笔法,终洗不了庸俗气味;相反如胸襟开朗,不必定记得多少古法,一下笔自然就比他人高妙。
唐从前的草书,多数是独体,至多但是两字相连,至于几十字连续,号称“绵延草”、“游丝草”,
虽祖先曾有此写法,但如视为自然,不是为奇,那便大错特错。祖先写草书,也此刻人写正楷,何尝随意?它的相连处,不过笔锋牵带而已。我曾解析祖先草书,凡是点画的地方,下笔都重,不是
点画的地方,笔锋有时带过,其势都轻,尽管变化无常,何尝违反这个法度。张旭、怀素最称放纵,也不离这法规。近代黄山谷自称得怀素秘传,草法到他手里,又为之一变,他的门派,传到此刻,
就不值得一看了。唐太宗说:“一行行像蚯蚓那样屈曲,一字字像秋蛇那样扭结。”他是用这话来责备那些没有骨力的草书的。大概用笔有缓的,有急的,有露锋的,有藏锋的;有的承接上文,有
的牵引下边,看似缓慢,其实快速,正在行进,突然回锋;缓慢所以模拟古意,快速所以围魏救赵;露锋所以显示精神,藏锋所以见其蕴藉。总之,无论横斜曲直,加环环绕,一以得势为主,但点画
之间,不行相互牵带,一牵带就近于俗。又横画不行太长,长了换锋就不方便;直画不行太多,多了精神就板滞。用“ゝ”取代“乀”,用“乚”取代“噦”,“噦”也实用“ゝ”取代的,“丿”
不过有时用一用。如笔意已尽,那么可用“悬针”结束,如笔意未尽而要另起新意,那就不如用“垂露”了。
【解读】关于草书的学习,姜夔认为,草书家的成功基于两点:技法与领悟。
从技法来说,技法的精熟极为重要:“点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化无常,而何尝乱其法度。”即使“张颠、怀素最号野逸,而不失此法。”换句话讲,成功的草
姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》
书作品,无不依赖熟练的技法。草书的学习,应该先从张芝、皇象、索靖等人的章草学得公正之法,再从而学习王羲之,才是正路。其余,关于草书偏旁的符号化,姜夔也有所认识。他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画代替其余笔划为例所作的说明,足可见出他关于字形
结构的重视。在这段书论之中,姜夔还从技法层面责备了绵延草、游丝草的过分环绕引带,并以王献之与黄庭坚为例进行责备。固然站在书法史的角度,我们其实不完好赞成姜夔的看法,但是,假如将今世好多行草书家的环绕与黄山谷、王献之以及明朝草书家王铎、傅山的环绕对比,姜夔所提出的防备过分环绕的看法,无疑依旧有着很强的现实意义。
同时,姜夔也认识到,单凭技法其实不可以创作出草书优选,草书的创作一定依赖书家的胸襟
与领悟:“襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗;若风神萧散,下笔便当过人。”字外功也是草书不行
或缺的构成部分。所谓字外功,关于草书家而言,其实不是读几本书就可以解决的。更重要的是要具
备优秀的艺术感觉,而艺术感觉好多时候本源于对外界事物的感悟,即经过外物来悟得草书:“草
书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,全部变态,非苟然者。”这类经过外物
悟得书法之妙的例子,我们还可以找出好多:张旭“始见公主担夫争道,又闻煽动,而得笔法意,
观公孙氏舞剑器而得其神”,怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法,
黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是交口称赞的例子。相似的故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、
“雷太简闻平羌江水狂涨而笔法大进”等等。最为全面的要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观
于物,见山川崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事
物之变,可喜可愕,一寓于书。”经过这些草书家物外悟草的故事,可以看出,草书离不开关于意
象的推断,草书的想像力与意象密不行分。这也是草书家优秀艺术感觉的源泉。清朝学者翁方纲更
用一句“天下无物非草书”加以概括。自然外物莫不通于书法,莫不就是书法。自然,关于草书的
领悟,也不可以刻舟求剑。正如苏轼《东坡题跋》所说:“世人见古德有见桃花悟者,便将桃花
作饭吃,吃此饭五十年,转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法,日就担夫求之,
岂可得哉?”
基于此,我们可否思虑:“通感”关于书法创作有无心义?草书家的创作与其余书家有无
不一样?草书与其余书体又有哪些相同与相通之处?
【原文】用笔
用笔如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁坼,此皆后代之论。折钗股者,欲其曲折圆而有力;
屋漏痕者,欲其横直匀而藏锋;锥画沙者,欲其无起止之迹;壁坼者,欲其无部署之巧。然皆不用
假如。笔正则锋藏,笔偃则锋出,一同一倒,一晦一明,而奇异出焉。常欲笔锋在画中,则左右皆
无病矣。故一点一画皆有三转,一波一拂皆有三折,一“丿”又有数样。一点者,欲与画相应;两
点者,欲自相应;三点者,必有一点起,一点带,一点应;四点者,一同、两带、一应。《笔阵图》
云:“若平直相似,状如算子,便不是书。”如“口”,当行草时,尤当泯其棱角,以宽闲圆美为
佳。“心正则笔正”,“意在笔前、字有意后”,皆名言也。故不得中行,与其工也宁拙,与其弱
也宁劲,与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿,则妙处自见矣。大概执之欲紧,运之欲活,不行以指运笔,当以腕运笔。执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执。又作字者亦须略考篆文,须知点画
来历先后。如“左”、“右”之不一样;“剌”、“刺”之相异;“王”之与“玉”;“礻”之与“衤”,以致“秦”、“奉”、“泰”、“春”,形同体殊,得其源本,斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法:执谓深浅长短,使谓纵横牵掣,转谓钩环盘纡,用谓点画向背,岂有时哉!
【译文】用笔要像弯折钗股,要像“屋角漏痕”,要像用锥子画沙,要像墙壁裂缝,这些
都是魏晋今后代的说法。所谓折钗股,就是要曲折处圆而有力;所谓“屋漏痕”,就是要横直画匀而藏锋;所谓“锥画沙”,就是要看不出起止的印迹;所谓“壁坼”,就是要看不出部署的巧思。话是这样,但其实不要求每字每笔都写成这样。笔执得正,笔锋就内敛;笔管卧倒,笔锋就外露;笔管或起或倒,笔锋忽隐忽现,这样,笔底下就会有奇异变化出来了。只要笔锋能常在点画中央,那
么无论向左向右就都不会有弊端了。所以一点一画,都要有三转,一撇一捺,都要有三折。一个“丿”又有几种式样。一点的字,点要与画相响应;两点的字,重点与点相互响应;三点的字,一定一点
姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》
起势,一点带下,一点回应;四点的字,要一点起势,两点带下,一点回应。《笔阵图》里说:“如横直相似,摆列得整齐整齐,像算盘珠一般,便不是字。”若有“口”的字,写行书或草书时,尤
其要注意使看不见棱角,以宽舒圆美为妙。“心地正直,写的字自然正直”,“立意在下笔之先,成字在立意以后”,这都是至理名言,所以写字不准采纳折中主义:与其求工,情愿守拙;与其软媚,情愿粗劲;与其愚痴,情愿快速,但是一定全力洗除庸俗,方显其妙。大概执笔要执得紧,运笔要运得活,不要以手指运笔,要用手段运笔。执笔的是手指,手指无论运笔;运笔的是手段,手段无论执笔。还有,写字的人,也须略究篆文,弄盘点画的来历先后。比方“左”、“右”不一样,“剌”、“刺”有别,“王”字与“玉”字,“礻”旁与“衤”旁,以致“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字,这些字真书字形相同,而篆书结体各异,能找到它的本源,方不致浮泛无根。孙过庭提出“执、使、转、用”的法规,难道是随意谈谈的吗?
【解读】上一段讲到草书的时候,姜夔已经提到经过外物来悟得草书的看法。相同,在这
段用笔的论述中,他第一提到关于用笔的领悟:“如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁坼”。关于这几种意象的理解,历代多有谈论。姜夔的说法,值得玩味。
其次,关于详细技法,此段主要讲到执笔与运笔、中侧锋用笔、提按、起行收与点画响应。
关于执笔与运笔,姜夔认为:“执之欲紧,运之欲活,不行以指运笔,当以腕运笔。”这
种运腕不运指的主张,在历史上很有影响。只但是,这类主张也不可以偏执。执笔是书法用笔的前提
和基础。执笔的目的是要写出好的字来,没有必需拘泥于毛笔的执法。启功先生就曾说拿笔就像拿
筷子吃饭,拿筷子没有一种特别标准的方法,吃饭的时候只要能把饭菜夹到嘴里就算是正确的了。
好多成功的书家执笔的方式会跟着情绪与书写材质的不一样而改变。
我们来看看历史上几种主要的执
笔法。
唐朝从前,因为没有高案大桌,写字时的执笔方式与我们今日常有的方式就有所不一样。中
学历史课本中的《女史箴图》,女史站着提笔书写。而传为唐朝的《北齐校书图》中校书者的执笔
姿势也与今日截然相反,图中有个人是左手拿着纸而右手单钩拿笔写字,这也是一种执笔方法。韩
滉《文苑图》中执笔者姿势又有不一样。唐朝有名草书家怀素大醉以后,“突然绝叫三五声,满壁纵
横千万字”,提笔在墙壁上书写,他的执笔方法必定又有所差异。到了宋朝,苏轼重申“执笔无定
法,要使虚而宽”,他自己执笔是使用“三指执笔法”。“三指执笔法”,顾名思义,就是用三根
手指头拿笔,近似于我们今日执钢笔的方法。与苏轼同为“宋四家”之一的米芾认为,执笔要轻,
所谓“把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于不测。”这一点与苏东坡是相似的,但是,他又认为
写字应该悬腕。明朝书法家董其昌则认为,写字时要把笔提起来,让毛笔自起自倒。清朝书法家何
绍基独出心裁,他认为回腕法是最正确选择。一般而言,近代书法家比较尊崇的是唐朝陆希声所传的
“五字执笔法”。所谓“五字执笔”,指用“擫、押、钩、格、抵”五字来说明的执笔方法。因为
这类方法要用到五指,所以又称“五指执笔法”。当今世书法家沈尹默对此有详细的解说。五指执
笔,应使五指配合适合,切忌用力过大。执笔的深浅高低,因人因时而异,不行过于偏执。
姜夔所谓的“腕运”是运笔的一种方式。运腕的基础是悬腕。所谓悬腕,就是使手段悬空。
运腕,就是用悬空的手段带动毛笔进行书写。有的人采纳枕腕法来取代悬腕。所谓“枕腕”,就是
用左手枕在右手下边书写。我们认为,这类枕腕法只好在书写不太大的字的时候有时为之。至于有
人说,先用枕腕,熟练以后慢慢地就悬起来了,纯属无稽之谈。
腕运以外,运笔法还有指运、肘运、浑身运笔诸说。
所谓指运,就是用手指运笔,用手指拨动毛笔,这在写小字的时候常常用到。要使指运而
腕不知,指、腕配合无间,堪为上乘。所谓肘运,就是以肘为支点悬肘挥运毛笔。
至于浑身运笔说,
清朝碑学以来好多书家奉为不二法门,
但不可以把这类说法与玩杂耍似的浑身晃动等同起来,
如要用
浑身之力,也只好是暗运,切忌做简单理解。
至于几种运笔方法,各有优长,不宜偏执。假如手指、手段、手肘甚至整个身心都环绕毛笔而有机配合,那么,写出来的字定会不差。自然,这类配合要有机而自然,不可以机械、僵化、支离破碎甚至故作姿态。
姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》
关于中锋和侧锋的理解,姜夔可谓一语中的:“笔正则锋藏,笔偃则锋出”。笔正,指中
锋用笔,笔杆垂直纸面,使笔锋在点画中间运行。笔偃,指侧锋,笔锋偏在笔划一侧。中锋与侧锋是一组对偶范围,书写时,在转折和起笔收笔时可以不停用到侧锋,而书写过程中笔锋应该不停调整到中锋状态:“常欲笔锋在画中,则左右皆无病矣。”
所谓提按,指毛笔在运行中的起落运动。提按使点画有轻重之分和粗细之别。苏东坡有一
个特别适合的比喻,他认为,书写中的提按就如行走中双脚的起落,刚提起就要放下,才放下又要提起,只有这样,行走才有可能,书写才会成功。姜夔将提按与中侧锋合并理解:“一同一倒,一晦一明,而奇异出焉”。
起行收笔也是姜夔所谈论的话题。所谓“一点一画皆有三转,一波一拂皆有三折”,实质就是一个个点画的书写过程;“锥画沙”也就凑近于藏锋起、收笔。
除了点画的详细写法,姜夔还提到点画之间的响应关系:“一点者,欲与画相应;两点者,欲自相应;三点者,必有一点起,一点带,一点应;四点者,一同、两带、一应。”同时,他还涉
及到文字学基础关于书法的作用。
【原文】用墨
凡作楷,墨欲干,然不行太燥。行草则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。墨浓则笔滞,燥
则笔枯,亦不行不知也。笔欲锋长劲而圆,长则含墨,可以运动,劲则有力,圆则妍美。予尝评世有三物,用不一样而理相似:良弓引之则缓来,舍之则急往,世俗谓之揭箭;好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗谓之回性;笔锋亦欲这样,若一引以后,已曲不复挺,又安能如人意耶!故长而不劲,不如弗长;劲而不圆,不如不劲,纸、笔、墨,皆书法之助也。
【译文】凡写真书,墨要干些,但不行太干;写行、草书墨要半干半湿。墨湿所以求姿媚,
墨干所以求险劲;墨过浓,笔锋就古板,墨太干,笔锋就无聊,这些道理学者也不行不知。笔要锋
长,要劲而圆。锋长则蓄墨多,利于运行,劲则有力,圆则妍美。我曾说世上有三样东西,功用不一样而道理周边:好的弓拉开时慢慢地过来,一放手就很快的弹了回去,世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就曲折,一放手又挺直如初,世俗叫作“回性”。笔锋也要这样。如曲折后不可以回复挺直,又怎能指挥如意呢?所以笔锋虽长而不劲,不如不长;虽劲而不圆,不如不劲。要知纸、笔、墨三者都是写字的主要助力啊。
【解读】关于书法工具的选择使用,向来有两种对峙的看法。一种看法认为,书法学习不
用特地选择工具,而另一种看法则认为应该精挑细选。实质上,“工欲善其事,必先利其器。”所谓不择纸笔其实不等于使用低质资料。清朝重臣、有名书家刘墉说得好:“所谓不择纸笔者,不成心
求好。祖先纸笔之精,今人想不到也。”较早的关于书写工具优选的故事,发生在曹操与韦诞之间。
听闻魏武帝曹操在建成三都宫观时,命令当时的有名书家