中国画论名词解释[1].docx

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中国画论名词解说[1]
中国画论名词解说[1]
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一、名词解说
解衣般礴:未必真有其事,借助虚假故事说明真理为其目的。说了然绘画创作的特别性,本义是借绘画的特别性,本义是借绘画的故事表现道家无为,“任自然”的思想,成为后代艺术家的口头禅,重申艺术创作需要更好的表现自我,而不受任何拘束。不只成为庄子哲学的形象化说明,也成为中国画论中的重要范围。凡是被后代引用。如清初的辉南田在其画礡中就说过:“作画须有解衣般礴若无人之意,此后化机在手,元气狼藉,不为先匠所拘,而游于法度以外矣。
2、笔墨当随时代:语出石涛《大涤子题画诗跋》。傅抱石说:“思想变了,笔墨就不得不变。笔墨不可以是是对画家生活,感情的反应,也是对时代精神的反应,时代变化了,思想也变了,笔墨就应反应新的时代,颂扬新的时代精神和生活。
3、心师造化:姚最(公元535-602年),是南梁至陈时的画评家,在他的作品《续
画品录》中提到:「学穷性表,心师造化。」「性」指的是「实质」,「表」指的是「现象」。意指对事物外在现象和内在实质都有澈底的认识,用自心去领悟自然的法例。这里的「造化」,除了指自然景色外,多少含有精神层面的「大自然运转的法例」之义。
5、外师造化、中得心源:这句话出自唐朝的画家张璪,是中国绘画史上的不朽名句。简单地说“造化”是大自然“心源”指的是心里的感悟,意指画家应以大自然为师,再联合心里的感悟,此后可创作出好的作品。
6、气韵生动:是指把对象的精神生动的表现出来,,使作品拥有艺术感染力。
7、荆浩山川画论”六要”:一是气二是韵三是思四是景五是笔六是墨
8、谢赫绘画”六法”:指南齐谢赫在《古画品录》中总结的绘画创作的六种原则一气韵生动二骨法用笔三应物象形四随类赋彩五经阵营点六传移摹写;【顾恺之画论(第一法讲传神,第二法讲用笔,第三法讲造型,第四法讲敷色,第五法讲构图,第六法讲制作技巧)】
9、”摄情”说:笔墨本无情,不执行运用笔墨者无情。作画在摄情,不执行鉴画者不生情。
10、南北宗论南北宗论是董其昌提出的。南北宗论是文人思潮的一个反应,所
以一经建立,使获得文人画家的赞同。此论建立了平和高雅,“精气内含”的作
风,确立了文人画在绘画史上的主导地位,因为他“崇南贬北的思想”致使了以
后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保,于是有了“正宗邪派”之分,减小了画
家的目睹,沉滞了画法的改良,在某种程度上加重了理论的纷乱,给中国画坛带
来了必然悲观的影响。
11、庶兔马首之络明朝王履在绘画美学中说道:绘画“庶免马首之络”的绘画看法,意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上,其意思在今日今世艺术中可以说已经失掉了它自己存在的意义,纵观今世艺术,剽窃、模拟无处不在,而这归罪一点就是在绘画语言上没有新的东西。
12、心师造化:姚最(公元535—602年)是南梁至陈时的画评家在她的作品《续画品录》中提到:「,学穷性表,心师造化」性指的是实质;表指的是现象,意
指对事物外在现象和内在实质都有透辟的认识,专心去领悟自然的法例。造化,除了指自然景色外,多少含有精神层面的大自然运转的法例之义。
13、妙在似与不似之间:不似之似,较好的归纳了艺术与生活的关系,艺术反应生活的基本规律,中国画创作,对于其余文艺创作,特别是典型形象的创办,也是合用。
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中国画论名词解说[1]
中国画论名词解说[1]
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14、四格:黄休复的四格:逸、神、妙、能。逸格:大体是出于自然,不拘形似、笔简意繁,存心外之趣不可以模拟的作品。神格:形神兼顾,秒合自然,能达到化境独成一格的作品。妙格:笔精墨妙,技巧熟练,合于规矩法度的作品。能格:表现对象形似的作品
15、我用我法:绘画创作的方法是在时间中累积起来的经验,归纳成为法上涨为理论,用以指导实践在进一步的实践中又有新的心得领悟发展成新的方法这就是有法而没法法不是固定的不是如出一辙的要学成法也要独创新法才能有所创办
16、士气:古代士医生阶层在文艺上广泛追求的一种境地,发端于东晋南北朝,连续到清。元人钱选说:“士气,唯隶体尔!”与之对应的是“作家气。
17、积墨中国画技法名。指山川画用墨由淡而浓、渐渐渍染的方法。北宋郭熙
《林泉高致》:“用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯。”作为一种技法和语汇,积墨在水墨画的发展及新容貌的形成上拥有特别重要性,特别是在山川画领域。
19、迁想妙得:指顾恺之提出的作画构想活动,是画家掌握生活的一种艺术形式。“迁想”指的是由此一物象联想到另一物象,又指画家将自己特有的思想感情“迁入”对象之中与对象交融:“妙得”是说经过画家深刻的认识,充分的感情和丰富的想象,在作品里表现出独创性和典型性。
20、荆浩“二病”说:荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形之病和无形之病,有形之病既画面上的安排部署得宜,或形象禁止,或节气不妥,或构造不妥,这种缺点是可以发现,可以改涂的。之余无形之病,关涉到气韵凋丧,寄望物象而又无形,自然是没法涂改的
21、美术“调解论”和“联合论”
色彩的中和以及色彩间的联合表层理解深层调解与结论是对艺术的探
讨
22、五笔七墨:中国画技法名。现代黄宾虹暮年总结的作画经验,提出“五笔七墨”之说。五笔:一曰平,二曰圆,三曰留,四曰重,五曰变。七墨:浓墨法,淡墨法,破墨法,泼墨法,积墨法,焦墨法,宿墨法。
23、徐黄异体:徐即徐熙,黄即黄筌,为北宋两大花鸟画门派代表人物,并最后影响着后代花鸟画的发展。徐熙擅画汀画水鸟,虫鱼水果,粗笔浓墨,略施杂彩,风格野逸,有“落墨花”之称。黄筌的画法“双钩传色,用笔精良,几部见墨迹,但以五彩布成,谓之写生”,风格荣华。
24、吴门四家:指明朝绘画史上的四大家沈周,文徵明,唐伯虎,仇英。他们都
在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地,故又称、沈、文、唐、仇为“吴门
四家”。四人中沈周、文征明都善于画山川,上承北京山川画的传统;唐伯虎山
水、人物都很善于;仇英以人工笔人物、青绿山川见称。四人均分秋景,先后齐
名。但除沈周、文征明有师承关系外,唐伯虎、仇英各有内格。
24、
十八描十八描,中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各样描法。一、高
古游丝描:二、琴弦描:三、铁线描:四、混描:五、曹衣描:六、钉头
鼠尾描:七、橛头钉描:八、马蝗描:十、
橄榄描:
十一、枣核描:
十
二、柳叶描:十三、竹叶描:十四、战笔水纹描:十五、减笔描:
十六、
枯柴描:
十七、蚯蚓描:十八、行云流水描:上述各样描法,都是依据
历代各派人物画的衣褶表现程式,按其字迹形状而起的名称。
中国画论名词解说[1]
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26、澄怀味象:“澄怀”是对审美主体澄清胸襟,涤除俗念,陶冶出纯净无瑕的审美气度,“味象”之“味”,即领悟、品尝、玩味,也即体验;“象”指客体物象、审美对象。
所谓“澄怀味象”,就是审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀,在非功利、超
理智的审美心态中,品尝、体验、感悟审美对象内部深层的情味意蕴、生命精神。27谨毛失貌:中国画术语。原指绘画时当心地画出了细微而没关紧急之处,却忽视了整体容貌。后用以比喻注意了小处而忽视了大处。
以形写神:东晋顾恺之的重要理论之一,以形写神指画家反应现实生活时不只应追求外在传神,还应追求内在精神的酷似,神以形为依据。以形写神理论是对古今中外绘画艺术的精神归纳,它与传神写照共同显现了绘画的实质。
《广川画跋》中国北宋绘画评鉴著作。董逌(yōu)著。政和(1111~1118)年间官徽猷阁待制,以精于鉴赏考据擅名。《广川画跋》全书6卷,共收题跋134篇,包含宫廷及个人珍藏,此中以历史故事及民俗人物占多半。画跋重视于考据
讨论,对作品之题材内容及物象制度多方论证,引经据典,与其余重视艺术风格技巧之评鉴著作不同样,对作品鉴识也时出独到看法。
文人画:是中国传统画种之一,是指封建时代文人士医生创作的鲜亮反应他
们生活理想和审美情味的拥有独到形式的绘画,以浓重的文化涵养为基础,在绘画中追求笔墨兴趣,感情抒发,追求气韵神彩,重神轻形,以及书法和绘画的贯
通,在中国绘画史上有重视要的地位。
荆浩“二病”说二病”说是五代时期的山川画家荆浩在《笔法记》中提出的绘画理论。重温“六要”“二病”说对提升我们的,掌握山川画的基本技法,培育审美能力有着现实的意义。
中国画论
1、“使民知神奸”出处及解说
这句话是中国绘画理论最早的功能说,本义是:夏朝皇帝有鼎,天下万物铸在鼎上的利害物象。让百姓从鼎中看出利害,与社会教育政治的功能。出自《左传》“昔夏之有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸”早期是说青铜器图纹的社会作用,作为道德基本范围善与恶,即神奸二字,这句话是经过铸鼎象物教育人们差别善恶,这里的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹
种类众多有善恶真实与虚想象象之分,善称之为“神”恶称之为“奸”
4、“绘过后素”的出处及解说引申为张彦远“成教化,助人伦。”出自孔子《论语》本义:先有白底子,后有画。引申为讲文与质的问题,任何事物都有个实质,也都有表现实质的形式,这就是质与文。素是指“质”,绘是指“文”文是表现质的。同时也是解说儒家的仁和礼,现有内容后有形式。
5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自拥有的神情,表此刻绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题,“毛”即局部,“貌”即全局。达到一致而友好。要局部刻画,遵照全局形象,不可以够走开整体孤立对峙。
6、宗炳和王微山川画论
必然艺术美感享受,提出审美作用柔情。宗炳《画山川序》和王微《叙画》是山
水画论的初步。宗炳(畅神)在论山川画功能“山川以形媚道。”反应出山川画,作用的畅神——仁者乐山,智者乐水。
王微“神明降之”提出画山川画不是单单手法山的灵巧,要倾注画家思想,因此
中国画论名词解说[1]
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才能产生画的情味。“贤人含道映物,贤者澄怀”
7、顾恺之的绘画理论(1)画论著作(2)代表理论(3)贡献
顾恺之是我国古代优秀的画家和理论家画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋绅士画家如卫协、戴奎等人作品的讨论《论画》专谈模拟画知识,也波及画论《画云台山记》创作文字设计稿
代表理论:以神写形;迁想妙得;明确提出传神重要性,此中以形写神是迁想妙得的门路。提出反应生活的“以形写神”他以为神存在于客观本体形象中,经过形表现“四体妍媸,本无对于妙处,传神写照,正在阿堵之中。”重视人物与环境关系,光景的描述应托起人物身份地位和思想感情。提出体验生活“迁想妙得”即经过它达到以形写神,实现传神。提议画家与描述对象之间主客关系。作画前第一应察看,研究描述对象,深入领悟对象思想感情。即“迁想”画家在渐渐了
解和掌握对象精神方面经历剖析组成“艺术构想”即“妙得”“凡画,人最难,次山川、次狗马、台榭,必然器耳,难成而易好,不待迁想妙得也”。其余还有“置陈布势”“密于精思”“临见妙哉”把构图作为理性活动对待,降调精思妙哉。
9、谢赫的“六法”内容及意义
六法:气韵生动;骨法用笔;应物象形;随类赋彩;经阵营点;传移摹写。是美
术理论一项新贡献,是前代美术理论优秀继承和发展。特备是以顾恺之的理论为
基础,但因为但是提出大纲没有逐条明确说明解说,对历代绘画理论家影响深远,
特别是唐宋时期《图画见闻之》,是魏晋南北朝以来绘画实践总结。气韵:精神
气质,骨法:用笔要有功力。应物:描述对象随类:色彩问题,经营:构图设计,
传移:模拟画的技术。
10、张彦远《历代名画记》论述绘画功能
“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运“这是张
彦远对于人物画的功能说,其核心是成教化,助人伦。归纳绘画功能一个是教化,
一个是抒怀。11、张璪的“外师造化,中得心源“论含义
学画,学习的根源一个是外界自然界,一个是心里,这句话归纳了画家创办过程中反应客观事物与主观思想感情的联系作用。“外师造化”是画家以客观实物吸取创作资料,忠实与描述对象,并还必然从而对他表现的对象作剖析研究,讨论,在脑筋中加工改造,这就是“中得心源”二者相联合,才是圆满的创作过程,这
种看法是鉴于南北朝姚最的“心师造化”看法之上。
12《历代名画记》张彦远著,
张彦远字爱宾,此书共十卷,内容包含画学讨论,通论,对绘画的鉴藏装裱,模拟等方面以及自太古至晚唐昌元年370名画家的列传史料,是现存中国古代第一部较为圆满系统的绘画通史著作。该书继承了祖先的认识,有所论述发挥如“论画六法”有总结了新的经验商讨问题,提出绘画的功能不只“鉴戒,贤愚”还应“怡悦情性”提议自然,以自然,神妙精谨细来摆列画意。
13、荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山川画论顶用笔
《笔法记》是重要的山川画论著作,深入仔细且系统,此中“六要”是专门为山
水画创作制作的六条标准,是“六法”的继承和发展。六要:一曰气、二曰韵、思、景、笔、墨用笔四势:筋肉节气
14、宋初黄休复提出“四格”次序及出处《益州名画录》:逸格、神格、妙格、能格
15刘道醇“识画之诀”“六长”《宋代名画评》提出“六要”“六长”说它是
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“识画之诀”六要:“气韵兼力一也,格制惧老二也;变异合理三也;彩绘有泽四也;来往自然五也,师学舍短六也。六长:粗卤求笔一也;僻涩求才二也,细巧求力三也,狂怪求理四也,无墨求染五也,平画求长六也。一:粗旷豪迈中,
要求有笔有墨,不可以因为豪迈而不讲究用笔用墨。二:在冷清中要求有法度。三:
细巧中表现力度,纤巧的风格常常无力应该细而有力。四:荒唐中要知书达礼。
五:不着笔墨的地方依旧有形象,计白当墨;六:在平庸出要求有深长的意味
16、郭熙提出山川画创作中“三远”
出自《林泉高致》高远、深远、平远:自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。是中国透视学的总结,有民族特色,经营为之一广阔天地。
17、《图画见闻之》郭若虚
续唐朝张彦远《历代名画记》绘画史,全书6卷,第一卷收录作者相关绘画论文
16篇,反应作者艺术思想和看法,二至四是唐末至宋中期284位画家小传,五至六是唐至五代画家的传说故事。
18、苏轼论画不提六法、四格,而提出常理。这里所说的理,是指客观事物之理,即客观事物的规律,也包含艺术的规律。
19、苏轼论画有名的题画诗:“论画以形似,见与少儿邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清爽。”是说权衡画利害,只看形似怎样,那是天真的看法。诗人只好状物而不可以言志抒怀,也不可以其为诗人。苏轼反对的是作画、作诗但是逗留在形似上,不是不要形似,而是重申神似。
20、赵孟頫理论主张
作画贵有古意和书画用笔同法论。古意即取法唐人。以为唐画的风格高于宋人,
是文人画艺术审美兴趣的产物,古意其实不是复古,师古为掌握传统技法,师造反应现实;中国绘画的用笔和中国书法的用笔同样,这不是赵孟頫的独创,而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本为同。”
21、元朝黄公望在其《山川画诀》中提出的三要:理、气、韵和四去:邪、甜、俗、赖。
22、倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张:逸笔草草,不求形似,聊以自娱”其逸笔,既有元画的共性,又有自己的个性,共性在秀逸,个性在侧锋23、南北宗论
内容:南北分宗始于唐朝;四家言论主要看法同样即:南宗的创始者是王维,北宗的创始者是李思训;两派的差别主假如风格,南宗是文人画,北宗是专家画。
但这一看法其实不真实。陈继儒以为:一绘画风格分南北宗,以为李派板细无士气,王派虚和萧散沈颢以为画风分:王微“哉构淳秀,出韵幽淡,李思训“风骨起翘,挥扫燥硬。”明万历年间,莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出,这是中国绘画史上第一次提出对于画派的理论。
董其昌:以能否为文人画分南北宗,并以有无“士气来为文人画定标准。其主张
重申笔墨情味而忽视丘壑光景创办,标榜士气,排挤作家气。将水墨的文人画比作南宗,将青绿山川勾画称为北宗。重申艺术形式的“笔墨妙论”创办“干淡天
真”的境地追求古拙,力争圆满文人士气。意义:董其昌“南北宗论”对山
水画进行的分类,为我们供给认识析绘画的哲学看法,他将禅宗思想理论交融
到中国画派其余讨论系统中,对中国画的发展产生了踊跃的影响。确立了文人画
在绘画史上的主导地位,其影响向来波及到明末此后的三百多年。但“南北宗论”
中国画论名词解说[1]
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同时也滋长了绘画上的宗派之争,存在着显然的负面影响。致使很多画家都纷繁追求“笔墨”和“士气”,忽视了作品自己的构图和造型。
一个画派的形成最重要的是画家对现实生活有共同的理解和感觉,在艺术上有共同的审美,画法其实不是艺术门派重要要素,创办南北宗论四人用艺术门派区分红两个画派,对于从唐至明的山川画演变过于勉强。他们对历史事实掌握的禁止和对
文人艺术的成见影响。
24、恽南田提出绘画的摄情说,
也就是绘画要用感情去征服读者。“笔墨本
无情,不执行运用笔墨者无情。作画在摄情,不执行鉴画者不生情。
”人们因此
需要心上绘画,主要领悟正是艺术境地中所含的作者心情,即借物抒怀。
25、石涛,其画论专著《画谱》,在理论上明确提出了“不似之似”
“笔墨当
随时代”等原则。
流传《苦瓜和尚画语录》他以“立一画之法”作为贯串全
书十八章中心思想
对艺术根源商讲和对艺术的认识:一“法与化”:“我自用我
法”——“有法必有化”;三:物我两浓
四“不似之似”
26、清朝早期画坛上占统治地位的正统艺术观的代表人物
王原祁
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