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废除话剧
这是一个既宏大又沉重的话题。100年来,无论中国话剧怎么想娱乐化、商业化和艺术化,最后却仍被国家主义套牢在工具理性的层面上加以运用。这既是100年来中国话剧人的荣耀,也是其悲哀的伏笔。

去年是中国电影百年,今年是中国话剧百年,哪个更热闹?
有心人可以看得出来,中国电影百年的摊子太大,只能以年代、导演和作品为线索去归纳总结,而且,电影本身变成娱乐工业的一部分,再怎么说也跳不出这个范畴。
而中国话剧百年的回望则不一样,虽说它独门独户,越来越孱弱,但从1907年的开端便具有社会学的意义:上演《茶花女遗事》,李叔同亲自上阵(艺名息霜),反串茶花女玛格丽特,用胡适的话来讲就是:“废唱而归于白”,一下子把中国传统戏剧打翻在地。
这是中国话剧开宗明义第一课,即与中国传统戏剧的决裂,当时把这种剧称作“新剧”、“白话剧”。还有一个一听就是自羽为先进文化方向的新名字:“文明戏”。

很快,欧阳予倩加入了曾孝谷、李叔同所在的“春柳社”,同一时期出品了《黑奴吁天录》,这个改编自《汤姆叔叔的小屋》的话剧作品,把结尾部分给替换了:黑奴暗杀了贩奴的白人而重获自由。1907年于上海兰心剧院公演后,反响甚烈。
中国话剧就这样在乱世中登场了。催生它的外部环境包括西方戏剧的发展以及中国自身所面临的困境。《茶花女遗事》是中国留日生为国内赈灾而演,《黑人吁天录》那个“光明的尾巴”更是不言而喻,对振奋国人情绪大有必要。这样一个社会学意义的开端,决定了话剧在中国的命运:从一开始就带有强烈的使命意识,100年来,无论怎么想娱乐化、商业化和艺术化,不停地三方出击,最后却仍被国家主义套牢在工具理性的层面上加以运用。这既是100年来中国话剧人的荣耀,也是其悲哀的伏笔所在。
辛亥革命前后,话剧成为一种重要的宣传表现形式,活跃于社会历史舞台,话剧家们领着宣传费演戏或以演戏赞助革命。一直到现在,话剧仍然是有群众基础的,而不是想当然地只存在于大城市。话剧是服务于人民的,而不是中产者与文化人的赏玩之物。话剧是时代的体温计,而不是永远的苦行僧。

因此,也有人说,乱世才是话剧最好的土壤。历史上话剧最活跃的时期,舞台是在街头、广场、村镇。1930年代,上海艺术剧社集合了辛酉、南国、摩登等进步戏剧团体,成立了中国左翼戏剧家联盟,初步突破了话剧只能在都市剧院演出的狭小圈子,开始走向工厂农村。
抗战伊始,戏剧人创造了许多短小而通俗的演剧形式,其中最著名的是“好一计鞭子”,即《三江好》、《最后一计》与《放下你的鞭子》,几乎演遍了大江南北。徐悲鸿