杨维桢的戏曲理论.doc

杨维桢的戏曲理论
摘要:杨维桢是元代末年诗坛上的领军作家,在诗作上开创了“铁崖体”,他对元代新产生的曲也较为关注,在一些曲集的序跋中,对曲的渊源、艺术形式、内容等有关戏曲创作问题提出了自己的见解。作为一位具有诗人身份的曲论家,他的戏曲理论在元代曲论中,也自具特色。
关键词:戏曲艺术;杨维桢;艺术理论;序跋;今乐府;情性;讽谏;中国传统文化
杨维桢是元代末年诗坛上的领军作家,以“铁崖体”著称于时。对于元代新产生且成为一代文学的代表的曲,杨维桢虽所作甚少,现仅有小令、散套各一,但他对曲的创作提出了自己的见解,作为一位具有诗人身份的曲论家,他的曲论在元代的曲论中,也自具特色。
一
、杨维桢的生平与曲作序跋杨维桢(1296—1370),字廉夫,号铁崖、铁雅、东维子、铁笛道人等,诸暨(今属浙江)人。少时颖悟好学,日记书数千言,其父甚重之,特延师教之,并在县北五十里的铁崖山上筑楼,楼上置书万卷,恐其怠惰分心,撤去楼梯,以辘轳传食,在楼上苦读,五年不下楼。经史百氏,无不淹通。弱冠,又命其外出游学。
元泰定四年(1327)进士及第,任天台县尹,在任上严惩恶吏,并因此得罪其党,被免职。后任钱清场盐司令,深感盐赋病民,屡次上书,请求减轻盐赋。又因此冒犯上司而长期不得升迁。元顺帝至正三年(1343),朝廷开修宋、辽、金三史,次年,杨维桢上《正统辨》,颇得欧阳玄的赏识。至正十年(1350),改任杭州司务提举,不久改任建德路总管府推官。至正十五年(1355)升任江西等处儒学提举,但因兵乱而未赴任,先是避居钱塘,后因得罪江浙行省左丞相达识帖睦尔,徙居松江。张士诚据吴中,累招之,不赴。明初,应诏赴京师修礼乐书,至京仅百日,因肺疾作,遂返回松江,不久便去世,年七十五。
由于杨维桢从小聪颖好学,又经过十多年的苦读和广采博收,不仅善作时文,而且擅作乐府古诗,雄奇怪丽,自成一体,世称“铁崖体”。为世人所推重,如宋濂为之作《墓志铭》称:“元之中世有文章巨公起于浙河之间,日铁崖君,声光殷殷,摩戛霄汉,吴越诸生多归之,殆犹山之宗岱,河之走海,如是者四十余年乃终。”一生著有《春秋合题著说》、《史义拾遗》、《东维子文集》、《铁崖古乐府》、《复古诗集》、《丽则遗音》等。另外,他又博学多艺,谙熟曲律,口吹铁笛,唱曲歌舞。他在寓居苏州期间,结识了顾瑛,成了顾瑛玉山草堂雅集上的常客,与赵孟烦、倪元镇以及昆山腔的创立者顾坚等人作曲唱和。《全元散曲》收其北曲小令、散套各一。其中他所作的南【双调·夜行船】《苏台吊古》套曲,后被梁辰鱼借用在《浣纱记·泛湖》出中。他曾为一些曲集作了序跋,在这些序跋中,提出了自己的戏曲主张。二、今乐府论曲是元代新兴起的一种音乐文体,曲有散曲与剧曲之分,元人常将散曲称为“乐府”或“今乐府”,以表明这一新产生的音乐文体与前代乐府诗尤其是宋代文人词的渊源关系。作为好作乐府诗的杨维桢来说,4~\'dz十分注重曲与传统诗词的渊源关系。他在考探曲的起源时,将曲(今乐府)的最早源头上溯到先秦的《诗经》,而后又变而为骚、赋、曲引、歌谣,又变为长短句体的词和曲。如《渔樵谱序》日:《诗三百》后一变为骚赋,再变为曲引,为歌谣,极变为倚声制辞,而长短句平仄调出焉。至于今乐府之靡,杂以街巷齿舌之狡,诗之变盖于是乎极矣。
在这段论述中,杨维桢将从《诗经》到曲(今乐府)的演变过程划分为四个阶段:从《诗三百》到骚赋,这是第一次变化,《诗经》的文体为齐言体的四言句,而骚赋则为杂言体,因此,这第一次演变是由齐言体转变为杂言体。从骚赋到曲引、歌谣,这是第二次变化,曲引、歌谣皆为齐言体,因此,这第二次演变则是从杂言体转变为齐言体。从曲引、歌谣再演变为长短句平仄调,即词,这第三次变化,则又从齐言体转变为杂言体的长短句。第四次变化则是从长短句的词,演变为同为长短句杂言体的曲(今乐府)。这四个演变阶段,一是从文体上来看,是齐言与杂言两种文体的交替演变,即先是从齐言到杂言、再从杂言到齐言、又从齐言到杂言,而这种文体上的交替演变,不是简单的轮回与重复,而是使得诗体文学在文体上更高级的发展与成熟。杨维桢认为,其中长短句体的词曲的产生,相对于传统的诗体文学来说,是发生了“极变”,即与以前的诗体文学有了质的变化。二是从创作方法上来看,分为“倚辞制声”与“倚声制辞”两种不同的创作方法。“倚辞制声”,就是按照歌词的字声来制腔,而所谓“倚声制辞”,就是按照既定的格律填词,故作词又称填词,杨维桢认为,“倚声制辞”是“长短句平仄调”即词调产生的关键因素。三是从语言风格上来看,有着雅与俗之变,如从词到曲,词的语言文采典雅,而曲的语言通俗本色,多“杂以街巷齿舌之狡”,即多有俗语口语。通过对诗体文学的流变过程与曲的渊源的考述,也指出了曲在文体与乐体上的特征,即一是由于其是继词而起的,故也是采用了