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异化的“纪念碑”
张江舟的近作《月光赋》(20l1年)、《清月》(20l2年)、《大梦典》(20l2年)等,不同于2l世纪首个十年中的主要作品,如《宁夏印象系列》(2004年)、《素月》(2006年)、《澜沧江》(2008年)等。显然,后者试图在写生基础上探索笔墨趣味,前者则试图去除写生感,以人物组合制造某种“纪念碑”性的图式。产生如此变化,是张江舟在水墨人物画既定历史经验中寻求出路的自然结果。
众所周知,经20世纪徐蒋体系规定后的水墨人物画,一直延续着以造型为基础,辅以笔墨形式的基本线索,正如《宁夏印象系列》等作品,张江舟以扎实的写生为基础,虽然“以擦带笔”的书写,显现出传统笔墨的灵动趣味,但根本思路不出徐蒋。从某种角度看,这也是今日水墨人物画共同面临的“纠结”:对造型、空间之类所谓“真实”,是保留还是放弃。如若放弃,便背离了20世纪中国人物画的“革新成果”――重新建立的与现实的关联;如若保留,便永远在前人既定框架中修修补补,甚至更加远离传统。产生如此“纠结”,根源在于:20世纪徐蒋体系的“革新成果”,是以背离传统绘画的本质体验而获得的。徐蒋革新,出发点在“造型”。且其“造型”以西画观看经验为根源,隐含着“以眼之所观为真实"的认知基础。结果,自然将绘画带入日常经验中的观看结果――所谓“仿真性”。但,此类“观看”恰恰构成了我们的世俗生活,成为“世俗性存在经验"的重要组成部分。而将水墨人物画“革新
”如此,虽然强化了绘画对“现实生活”的描绘能力,同时却也违背了传统水墨试图“超越世俗”的诗性审美。就此而言,徐蒋的“视觉真实”,在获得成果的同时,也将中国画带入“非中国画”的尴尬境地。
此种“尴尬”,经学院教育而延续,几乎成为今天所有水墨人物画家不得不面对的“纠结”,张江舟亦然。在《宁夏印象系列》等作品中,他试图通过晕染、擦笔等“碎化”笔墨来弱化形体的“整一感”,并因此获得重新回溯传统的通道。如此努力,显然受到“笔墨底线”之争的影响。这场争论,原本应集中于中国画传统的根本体验为何?但由于预设了笔墨的重要性,结果便偏离了中国画本身的审美问题,走向中国画“等不等于”笔墨的问题。此种偏离,使讨论结果无论如何,都会给我们带来一种认知误区――笔墨等于中国画。正是基于如此认知,很多画家自然地接受了“笔墨介入造型”的探索之路。但此类探索在出发点上,便落入“笔墨本质论”的陷阱。殊不知,中国画最重要的是观看经验中的超世俗体验,而笔墨只是促成这一体验实现的形式手段。将根本的视觉体验简化为某种形式技巧,自然是得鱼忘筌。正如“笔墨介入造型”,无论采用如何炫目的笔墨技巧,只要“以眼之所观为真实”的写生造型基础还存在,最终视觉体验就无法脱离“真实”的“世俗”,无法获取传统中国画中最为重要的“超世俗”诗性审美。
也许,正是意识到问题之所在,张江舟在2009年前后的新作中,开始了针对“写生造型”的“反思”。如《殇?戊子记忆系列》(2009年),人物被抽离出真实场景,仿佛悬置于超现实感的画面空间中。尤其《殇?戊子记忆之四》中,右侧人物与场景的混融,显现出某种“纪念碑”图式的萌芽。这种图式,在2011年前后的《月光赋》《天地词》等作品中,进一步发展为
“由众多人物组成的平面化墨色区”,与留白或淡墨晕染区形成一种几何构成感。这种构成感,使“人物群”呈现为墙体化的“纪念碑”特征