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美学电影史

〔美〕罗伯特
艾伦
李迅译
走向美学电影史的重建
符号学对于电影理论与批评的冲击是深广的, 但它对电影史
研究的影响到目前为止还谈不上多强。符号学以及作为符号学基
。
础的结构语言学都不是史学理论
符号学可以解释某部影片中
剪辑所起的作用或揭示对电影史中所有导演都适用的剪辑的表意
潜力, 但是不参照另一些解释模型, 我们就无从知道为什么剪辑会
在特定时代并以特定方式为人所利用, 或者说为什么在西方电影
创作实践中某些剪辑方式会占主导地位而另一些方式则位居边
。、
缘换句话就是说, 根本不存在能以替代传统的唯杰作论的现成
。
的“符号学电影史”况且, 用两分法术语唯杰作论史学家对符

—。
号学家—描述美学电影史间题的论争也显得太简单化了尽管
“,

正如基特和厄里所指出的从其宜示的方法论看结构主义者一般是反因
·
果和反历史的, ! ‘作为科学的社会理论》∀伦敦劳特利奇和墓根保罗,
# ∃% &∋第% & 页。
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如此把唯杰作论与符号学立场看作是有着基本差别即有着不同
的关注对象和不同侧重点的两套观察方式也还是可行的。符号学
对电影批评和理论的贡献可以说形成了重建美学电影史各种间题
的出发点, 而这些问题则是美学电影史能够而且也应该提出的。
符号学的批评焦点从作为静态客体的影片转向作为一组关系
。
的影片这种转移既是内在的一部影片作为符码间诸种关系的系
。
统! , 也是外在的许多影片间的诸种关系! 它暗示出一种相应的
对美学电影史的重新界说∀把美学电影史作为电影中含义生产的
历史, 或者用符号学术语讲, 作为表意实践的历史。我们不再问哪
部影片是艺术的, 而是问电影的形式元素布光、剪辑、摄影机运
动!是怎样并且为什么在电影史特定时期的特定影片中使用的# 某
些风格是怎样并且为什么变成电影史上经久未变的规范的例如
好莱坞“风格”! , 同时另一些风格又是怎样并且为什么在电影史上
盛极一时例如德国表现主义和法国印象主义!或成为个人独有的
,
例如梅里爱或德莱叶的“个人”风格!# 在电影史的不同时期某些
电影手法例如强烈的明暗对比和跳切! 对观众意味着什么, 它所
导致的含义又是如何产生的# 这种对美学电影史的重新界说把审
美趣味和评价搁置一边。把电影作为表意实践的电影史研究不再
致力于赋予入选作品以超时间的艺术价值, 而是试图以历史的特
性和复杂性去理解电影形式的运用。
克莉斯汀· 汤普森开发了一种叫做“新形式主义”的电影批评
方法, 即把二十年代形式主义批评家们所倡导文学批评原则应用
于电影。形式主义尽管在很大程度上圣于索绪尔在语言学上的先
驱性工作, 但它坚持审美语言与非审美语言之间在使用上存在差
异以及强调艺术除产生含义外还能改变我们的知觉, 因而又不同
于符号学理论。作为两种批评体系, 新形式主义与电影符号学的差
别对于美学电影史的讨论并不重要。重要的是汤普森的下述观点∀
每部影片都处于与其它艺术和含义生产系统的关系之网中间并依
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赖着这种关系的网络汤普森把这些关系叫做“背景组合”∋() ∗
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,−./ 0 1 23 42 ! 在她看来一部影片就是一个“开放的系统”在与其
它系统的不断的相互作用中生产和消费。影片援引着其它系统并
用这些系统中的元素构成一个独特的组织。影片的读解者就是根
据派生于这些系统或背景的程式和规范来理解这部影片的。因此,
汤普森认为, “形式主义批评家一定要植根于历史”。形式主义者对
作品生产与消费的美学语境的兴趣同伊塞尔和姚斯的接受理论产
。
生共鸣因为姚斯就谈到过一个他称之为“期待视野” 5 .− 67. 0 .8
。,
39 :3 )4 (4 6. 0! 的概念他认为读者和批评家都是对照“期待视野”来
为每一个新接触的作品定位的。
将汤普森和姚斯的史学化的美学理论与本书第一章讨论过的
实在论史学框架联系起来, 我们就可以重新思考汤普森所谈到的
作为审美生成机制的“背景组合”, 以及这些生成机制的相互作用。
正是这种相互作用决定了特定时代中特定影片的结构方式和观众
。
的读解方式由此而言, 美学电影史学者的任务就变成了对生成机
制的确认和对其相互作用的解释。历史地理解一部影片将意味着
。
把这部影片理解为背景或生成机制的特殊接合物每部影片
, —
即使是最老套的影片从历史上讲都是独一无二的因为它代
—。
表了一种特殊的元素排列方式然而这种独特性并不意味着历史
学家一定要把一种影片看作是不可言说的历史的偶然产物。