论蓝瑛的风格问题-美术学(史论)专业毕业论文.docx

引言(中文摘要)这篇文章实际上是我自己看画的体验,试图从观画的角度,关注材料的改变与风格的关系。这里的材料既指画家取用的纸绢,更指这些纸绢在后世的变化,也指书画的裱工等等一切可能对画面布局、色彩等风格上有所影响的因素。蓝瑛(1585-1666?)的画作在材料上的问题尤为突出,适合藉此进入风格的探讨。本文第一章论述画作在创作出以后所产生的风格问题,即为风格史。开篇先举例说明材料如何影响到我们对风格的判断;继而以展开一幅“蓝画”的步骤为线索,从鉴赏家的题签开始,探讨装裱行为中可能干扰风格的因素;在画作“展开”以后,则着重梳理纸绢的色泽改变对观画者视觉上的影响。第二章尝试在画作的风格分析中,借助材料提出风格上的疑问。纸绢和裱工的变化迫使我们关注画作修复中的添色行为,继而需要了解画家的上色的技法;检验上色的过程,也是发现画家如何构思的过程——蓝瑛有两种特殊打稿的线条与此息息相关;把这些特殊的画作放在画家生平的风格坐标中去,在风格分析的同时,着重探讨了蓝瑛在不同材质上所体现的画风差异,并粗略归纳了其在不同年份所使用材料的习惯。第三章试图探讨理解文献的方式。我们容易知道文辞中的陈陈相因,却较难理解记录文献者的观画感受,材料将在风格问题中给予其宽容度。关键词:蓝瑛 风格 材料 风格史2第一章 展开一幅蓝画的“普通知识”一明朝的灭亡对一些位居高官的书家来说,能够改变他们的书风,颠覆他们的书写心境;而对另一部分画家来说,却很少会在艺术生活中体现出什么。我们说一幅画作因为明亡而显出颓唐或愤慨的笔意,在说这些话时,最好不要急于讲述画家的经历,而是先摸摸实物,看看他使用的材料。例如先检查一下绢布,看看他是否因为亡国而得不到先前常用的材料;同样,我们在评说一本汇集了不少名流的书画集册时,在大谈新发现的一次党社集会之前,最好先检查一下印色与装裱,看看是否真是历史偶然拼凑的结果。让我们不妨来看一件实物:图一是一本由黄虞稷(1629-1691)、佟世南(1650-1691)、刘余谟(1625-?)、陈菁(十七世纪)、姚若翼(1609-1686后)1、郭鼎京(十七世纪)、倪灿(1626-1687)、倪越石(十七世纪)等人所作的书画册2,上款人阎尔梅(1603-1679)是晚明复社的成员。阎尔梅入清后剃发为僧,又曾密谋反清,亡命后半生。黄虞稷则是《千顷堂书目》的作者,《明史》的参修者,其他几人在明清之际也有功名或任职,有几位是纯粹负有画名的。册中有七处年款显示作品是从1666年的七月(只有一位)至九月(另一位书“深秋”)所为,此时已距明亡二十二年,钱谦益(1582-1664)也于这一年病逝于杭州,黄氏与钱氏素有来往,1666年也是蓝瑛现存画作最晚的年份3,想必用社会史的方法叙述理所当然。可是谁曾想到,这番引人入胜的叙述将是拜风格史的侥幸所赐,它在风格史中有着更为深刻的含义:这本册页的原物保留了明末清初的装裱,从敷背到每页间的连接,在三百年间都无动过的痕迹。图一即是按装裱顺序的排列,除了扉页是整张的洒金纸,以后每开均为左侧纸本,右侧绫本——大部分按照左书右图的形式,唯独后面的几开有些例外。熟悉传统收藏习惯的就知道,一本册页常常要追求对称的效果,尤其在形式上,其次在数量上。因此,这本册页若在近世重新装裱,则会出现这样1姚若翼的生卒年考证,见汪世清《艺苑疑年丛谈》第205-206页,石头出版社,2008年。2私人收藏。3蓝瑛的卒年,尚无定论,1666年在人世之说最为通行,乃据所存作品而来。3的几种状况:一种,可能把不按照左书右图顺序展开的一开互换位置;又一种,可能为了便于悬挂,把统一的六张改为每条一字一画竖排的六条屏,剩下的部分正好改成题画式的手卷;第三种,在最牟利的古董商手中,也可能拆分成好几本出售:譬如绫本的画作归为一本新册,然后在绫上伪造朱彝尊(1629-1709)的题跋或配上一开傅山(1607-1684)的山水,纸本的题跋另成一本新册,剩余的一开纸本画作又可与其中一页裱成对题的立轴,扉页则可拼接改为书房匾,周铭同(十七世纪)写在纸本和绫本的两页的一通题跋会被拆开,绫本无款的一开可能添上王铎(1592-1652)之子王无回(十七世纪)的款字等等。于是乎,一些未写上款阎尔梅姓名的书家画家被排除在这次“聚会”当中;另外,由于绫本的部分保存品相太好,色泽仍保留白色的基调,又无形中延长了一些无年款又不知名的作品的年代区间——譬如陈矿(十七世纪)的隶书,若被定义在清初则一定与黄道周的风格有所联系,若单独割下,则断代的下限可能晚至道光——随之而来改变透过风格史,一直影响到风格的探讨。这本册页的装裱不仅为同时代,且在作书作画之前。其中的数开都超出了画心写在裱工的绢上,钤印也成了骑缝章(图二)。也就是说,是先有了装裱好的素册,阎尔梅才携于身边,在七月至九月间出入不同的聚会,请不