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文明作为“审美的绝对”
探索中欧的形态学进路
西尔维亚·受奇尼著
萧俊明译
“重要的在于认识到每一事实已经是一个理论。天空的蓝色已经证明
了色彩学的基本定律。我们不应去寻找这些现象背后的任何东西,它们本
身就是理论。”
歌德:《警句与反思》,第575 条
警句格言,寓意深长,所以上述引语尽管字面上似乎说得很是明白,但
其意蕴却不止于此。它指涉的是一种理解实在的方式,一种诗意的和概念
的方式,作为一种看世界和人性的视野,与产生于 18 世纪理性主义的机械
论方式截然对立。古代传统和文艺复兴共同展开的工程在于“通过探索存
在而将人类科学、自然科学和关于人类命运的研究”整合起来,〔’1留与后人
的是一个又一个的论题。在探讨这些论题的历史中,歌德不舍为一座里程
碑。
到了20 世纪,这项工程将本文所要讨论的作者、观念及理论模式集合
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万方数据
文明作为“审美的绝对”:探索中欧的形态学进路
在一起,汇成了被贴上“历史形态学”(或曰“文化形态学”)—即宗教民族
学的一个方面—标签的思想之流,形成了尤其为日耳曼国家(德国、奥地
利、匈牙利以及波罗的海各国)所关注的诸宗教的历史。由于其整合性,这
股思想之流延伸至各个不同的领域,诸如思想史、艺术史及文学史。
文化形态学的鲜明标志是对科学主义和实证主义的强烈反动,作为对
这些传统的替代,它提供了一条探索文明的“形态学的”或“人相学的”进路。
它主张的理解方式在三个基本点上对立于现代科学的认知方法:
是一门艺术而非一种方法;
唤醒的可感知的直觉,即一种在本质上与审美相关联的直觉;
作为一种使其发现有效化的方法,在有机自然世界与人类文化的历史世界
之间公设一种同态关系。
文化形态学的概念环境
为了更好地把握文化形态学之所在,有必要回到 19 世纪推出的但 20
世纪仍然在诸多人文科学领域运作的说明与理解之间的区分,也即科学与
艺术之间的区分,科学“说明”人的行为,艺术试图“理解”行为的内在意义,
然后加以解释。(2]
文化形态学派自然在理解一端。它与中欧从事的其他研究领域共有着
一种“诗学”。这种诗学不仅可以从风格学和修辞学的约定去感知,而且可
以通过对三个项—人类文明、艺术作品、自然有机体形态—的平行处理
去感知。这种平行论产生了若干与公设相符的结论。首先,由于每一种文
明都反映了一种非常特殊的构型,所以可以把它比做许多自然生命物种中
的一类。文明如同自然物种,经历了一个从发芽到开花再到凋谢的生命循
环。然而,正如同每一个有机物种都象征着一个顶点,即一种达到无论从内
部还是从外部观察者的视点来看都是平衡和和谐的关系的范式模型,文明
的研究者联想到了另一个隐喻:文明如同一件艺术作品,如同一种“审美的
绝对”。这一概念的特殊性在于,它既有其客观的一面—作品的构成部分
与整体之间的内在和谐,也有其主观的一面—审美对象借助其比例的和
谐唤起观者审美愉悦感的能力。从这种把文明比做一种自然有机体和一件
艺术作品的双重隐喻产生了声称在本质上是直觉的形态学方法。关于一个
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