议暴力美学本质.doc

议暴力美学本质提要:暴力作为一个社会问题、哲学问题历来受到人们的关注,同时又是世界电影长廊的重要景观。从早期电影人对暴力的叙述直到吴宇森“英雄系列”影片的出现,再到其后的北野武、奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺等人对暴力进行的风格化探索,掀起了一个又一个“暴力美学”热潮。本文是对“暴力美学”的一次本体论和美学意义上的探寻。关键词:“暴力美学”的本质;“暴力美学”的心理机制;文化机制与社会机制暴力,可能是大多数人最早、最持久的观影记忆,每个人的内心都会体验到那种强烈的反应,不仅仅是因为对暴力有了感同身受的体验,更重要的是它在我们的心灵深处造成了理性所无法解释与化解的混乱、矛盾和恐惧。暴力作为一个社会问题、作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的关注,同时又是世界电影长廊中的重要景观,自电影诞生以来,人类对于暴力问题的思索总是萦绕在光与影构成的话语空间,人们以种种可能的话语形式,将自身对由暴力这个与人类命运息息相关的问题所引发的抽象的多义的理解投射到物质的电影胶片上,用摄影机这支“自来水笔”书写着自己和自己那个时代对于暴力的认识,构造出与电影本身的历史几乎等长的电影中的暴力发展史。从《精神病患者》、《发条橙子》、《邦尼和克莱德》、《穷街陋巷》、《出租汽车司机》再到20世纪80年代吴宇森的“英雄系列”影片,吴宇森对暴力的风格化处理成为电影中暴力发展史上的一个里程碑,因为以往好莱坞对电影的一系列限制性的法规都是针对暴力和色情提出来的,都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定,而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。吴宇森“英雄系列”影片的出现,使得他的以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看,因为他给全世界观众提供了一种审视暴力的全新视角——东方美学视角,第一次使暴力成为了一种“有意味的形式”,其后的北野武、采取的并非是正面、肯定的态度,因此有必要对暴力的风格化是否是一种“美学”进行确认。毋庸置疑,暴力本身并不能引起审美认同,但将暴力风格化的“暴力美学”却引起了广泛的审美认同,近二十年来在世界范围内形成的拍摄和观看暴力电影的热潮便是有力的佐证。同时,对暴力的风格化处理也是符合美学规律论中权重律的均衡原则。所谓权重律,是指要完成审美只有原发驱动是不够的,还要把全部驱动的对象性追求综合在一起,那么对各种驱动的指标进行加权处理,就构成了一种均衡机制。暴力题材影片从诞生的那天起就要合乎均衡原则,这类影片的目的固然是要去表现暴力,这一点众所周知,但最重要的是要对暴力进行装饰和美化,而后者是该类影片娱乐性的源泉,否则坐在银幕前单纯看暴力的客观展示还不如去看拳击比赛的血淋淋的真功夫来得更痛快。如《天生杀人狂》遭到全世界批评的原因就是忽略了均衡性原则,各种因素的比重设置得不甚合乎人的心理承受能力,在暴力表现方面缺乏装饰性。纵观暴力题材电影的发展史,对暴力进行装饰的方法不外三种:一是站在道德的立场上谴责犯罪,结尾强盗必死或将其绳之于法,让人们明白“犯罪没有好下场”,这是早期暴力题材影片的权重方式;二是使强盗的气质和暴力行为本身浪漫化,例如《邦尼和克莱德》中,将两个杀人如麻的雌雄大盗粉饰成了两个孩子般单纯可爱的人,这是警匪片发展到新好莱坞时期常用的方式,也是“暴力美学”自觉的开端;三是采取一种超然的、麻木的、带有科学眼光的叙事方法或纪录性风格,导演仿佛是一个社会学家,在光影的实验室里拿着放大镜、显微镜研究暴力现象,如《好家伙》中马丁·斯科西斯用优美的音乐、定格、旁白等多种手段将暴力审美化,用学者的眼光看待罪犯的成长,《出租汽车司机》中对血腥场面的冷静直观,都可以归结为“暴力美学”的另一种表现方式,后来的昆廷·塔伦蒂诺也积极实践着这一方式,以类似科学研究的态度将暴力以前所未有的真实性展示在人们面前。所以,本文姑且将因对暴力的道德判断而否认暴力风格化是一种美学样式的质疑抛到一边,因为所谓“暴力美学”本身从诞生的第一天起就是削弱了道德和价值判断的,而是应该重点从电影美学的角度看:这种风格化在电影史和当今世界影坛上已成为了一种较为成熟和普遍的具有电影美学意义的风格形态和创作潮流,让大家都能认识到原来暴力也可以被美化、风格化,暴力成为一种“美学”已是不争的事实。同时,电影理论界对于“暴力美学”的命名也更多地是从艺术欣赏的角度,而非伦理道德的角度,这也是本文立论的一个重要前提。奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺等人对暴力进行的风格化探索在世界影坛上也引起了不小的轰动,掀起了一个又一个“暴力美学”热潮。冷战结束以来,恐怖和暴力问题没有一天不在困扰人类,暴力就在我们每个人身边,每个人都应对暴力及由暴力问题衍生出来的社会、文化现象进行深入思考。本文试图以发展的电影史学眼光,不割电影与政治、经济、文化的关系,探寻“