中国的画论简述：笔及墨的关系.docx

我国的绘画艺术从设色画发展到纯水墨画,没有笔墨是不成其为作品的。关于笔墨的问题,梁( 南朝) 肖绎首先提到“笔精墨妙”,而且特别强调笔墨在绘画上所起的作用。在唐朝末年, 荆浩批评吴道子和项容的作品时说: 吴道子有笔无墨, 而项容有墨无笔。所谓有笔无墨、有墨无笔,不能从有无的本义来理解。它是指绘画中用笔、用墨的技法功力够与不够、好与不好。由此可见,笔墨在中国画艺术表现上所起的作用。这里,略举数幅作品从笔墨的特点上加以说明。五代董源《龙宿郊民图》,用笔多以细长圆润线条,中锋行笔,形如披麻,皴擦后用墨破色渲染,再层层点苔,深淡适宜, 充分表现出南方山水景色。宋梁楷《泼墨仙人图》, 作者向以减笔画法著名, 此画用笔精炼到不能再少,纵笔豪放,泼墨淋漓,笔墨技法独具一格。又如北宋米蒂《春山瑞松图》,以水墨横点作山峦皴笔, 又以双勾或空白表现浮云, 且专以云雨山水为主题。有时只以水墨作深淡晕染,几乎找不到下笔踪迹,他强调笔与墨所表现的气韵。这些是米家山水的特点。再如元王蒙《青卞隐居图》, 作者以卷曲的解索皴笔, 扩展了董、巨体态, 这一画法形成一种特殊面目, 其特点是, 用笔平淡皴擦较多, 有时用粗壮的焦墨干笔擦或点, 起到一种奇特的变换效果。再如元倪林《赠周伯昂溪山图》, 作者善用侧锋干笔皴擦, 也丰富了山水画的表现技巧。他在理论上提倡抒写“胸中逸气”,“绘画不求形似”。许多名画家, 他们的艺术地位取得正是体察生活、描绘又能笔精墨妙的结果。因此说, 在中国画的表现技法上应特别强调笔墨技法, 要讲究用墨。比如在临摹古人真迹时, 往往就可能发现内容与笔墨之间的难易与高低的问题。因为内容形象还比较容易依样画葫芦, 而以笔墨神态来看一幅画就难于一致。由此可见, 艺术作品的形成, 相当重要的是依靠精妙的笔墨技法来表现。我们经常出去写生,往往用铅笔或炭笔能画出较好的写生作品,而不易用毛笔在宣纸上画出满意的作品, 其中关键问题就是“笔墨”技法还不过硬。这说明从事中国画的人如不从笔墨这个基本功方面刻苦用功, 作品就不可能具有中国民族传统的艺术特征, 更不用说取得造就了。故通常欣赏或评论一幅画, 要形似, 也要神似, 这种生动的神态与神情, 就要依靠精妙的笔墨进行表现,否则就生动不起来。历来许多画家,对笔墨这一基础技法的研究所积累的经验,结合对具体现实的表现效果, 从理论上总结和发展了各种流派和风格。清代布颜图在所著在《画学心法问答》中,有这么一段画论: “山水不出笔墨情景,情景者境界也。古云:境能夺人; 又云:笔能夺境,终不如笔、境兼夺为上。盖笔即精工,墨即焕彩,而境界无情,何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱, 何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景, 缺一不可, 何分先后。”可见有美丽的景物, 要把它画成一幅中国画, 没有精妙的笔墨来表现, 作品是不可能耐看的, 也绝不是一幅高雅的艺术品。无论是写意画、工笔画,写意画要远看如工笔、近看则笔墨分明, 其法不乱为上品。工笔画要远看如粗笔、近看不柔媚造作。故好画虽粗而不乱, 虽工而不弱, 都须得以笔墨之功,方成造化之妙。石涛画论也提到所谓“有法比有化”。这“化”字,是指笔墨技法在绘画上具体运用和表现要融会贯通。石涛《苦瓜和尚画语录》第三章变化篇, 其中一段话说得非常中肯: “一知其法, 即功于化。夫画, 天下变通之大法也, 山川形势之精英