感受烈日下的西藏.doc

感受烈日下的西藏
　　记者：在您所筹办的以地域为主题的当代艺术展览中，《烈日西藏――西藏当代艺术展》是属于什么样规模?
　　栗宪庭(以下简称“栗”)：要说地域的，是站在什么角度，站在世界角度的话中国也是地域。
　　限定在中国国内各省区这个范围?那这是第一次比较大规模的展览。因为我之前没有做过地域性的展览。我基本上已经退出这个圈子，差不多有10年时间了，我不再做展览。来到宋庄以后，一个是想休息，一个是感觉当代艺术到了上世纪90年代中期以后，越来越像个名利场，大家对艺术的态度发生了变化，我就不想再干了。最近五六年，因为园区大，精力是在园区的建设，从规划、建筑，一直到人员安排，这个占了绝大部分精力。但这个展览是有特殊性的。
　　记者：您怎么想起来选择西藏来做展览呢?
　　栗：为什么要做西藏的这个展览呢。差不多在2000年，我在英国的一个画册上看到过一位西藏画家的作品，我觉得很有意思。2007年，我看了红门画廊的《西藏新艺术形式展》，给我留下了特别深刻的印象，和我以前知道的西藏的东西完全不一样。我们以前更多地关注的还是汉地的艺术，上世纪70年代末80年代初所谓的伤痕意识，包括上世纪80年代中期的八五新潮等等，都是与汉地文化、政治有关系的，与其他地域之间关系不大。但那个展览一下就让我看到了一个与汉地不同的传统文化。在这个过程中，当代艺术作品就有一种反抗，强调自主性，强调文化的自主性，这是与汉地艺术一样的东西。当代艺术是什么?一定是有自己的独立的文化立场。我们以前对西藏的了解很少，最早看到的就是上世纪50年代以后的新艺术，受汉地意识形态和语言模式的影响，和汉文化没有什么区别的，顶多像上世纪80年代初陈丹青画的《西藏组画》。上世纪80年代陈丹青影响了一批西藏的艺术家，但他也是那种画乡土风情的，比较像旅游者的视角。到了上世纪80年代中期，西藏出现了甜茶馆艺术派，是一批搞现代主义的，这个派跟汉地援藏的艺术家一样的，也跟八五新潮一样，受西方现代主义影响。
　　记者：甜茶馆艺术?是艺术家们自己这样称呼自己的吗?
　　栗：对，就是他们自己这样称呼的。汉地当代艺术是从官方系统里独立出来的，形成社会势力，在国际上有一定影响，现在国家也在艺术研究院里成立了当代艺术院。西藏也有受西方影响的一小撮，但是微弱得很。我做这个展览就是为了强调到底什么是当代艺术。当代艺术必须要有一个自己独特的立场。我想艺术与政治的关系是另外一种，不是直接的政治，它是一种本身立场的独立性。西藏这些搞当代艺术的人把自己的空间叫做根敦群培，根敦群培这个人比较特别，他对西藏传统是又一种反叛，他强调的是独特的立场，所以他们用这个名字来命名自己的空间。
　　他们的作品表达自己的立场是明确的。比如扎西诺布的《被影像》，画一架摄影机，把西藏人拍得千人一面；还有次旺扎西模仿陈丹青的西藏组画，用真人摆拍的今日西藏场景，让我想起西藏在汉地艺术作品里，必须深刻反省的那种被观看、被描述、被猎奇的旁观视角。西藏在汉地人的心目中，不是看高原风光，看藏民的强壮，康巴人，就是旅游现象。西藏人内心世界是什么，没有人去关心，或强调它。从这个角度说，我也喜欢刘卓泉用16个机位8小时拍摄八廓街的《西游记》，包括他和诺次合作的行为艺术《对话》中平等和相互尊重的姿态。
　　记者：红门画廊的那次展览之后，您开始接触西藏搞当代艺术的人群了?
　　栗：是。最早一个叫黄扎吉的人来找我。
　　记者：黄扎吉?听上去很像汉藏混搭的名字!
　　栗：这是他自己取的名字，原来叫什么我也不知道。他是个比较热爱西藏的人，娶的是西藏媳妇。嘎德其实是也是混血，不是纯粹的西藏人，他父亲是湖南人。后来通过朋友介绍，认识嘎德他们。他们到我这里来过好多次，嘎德来过，罗次来过，江自来过。
　　记者：是他们请您去西藏的吗?
　　栗：“红门”之后，我一下子意识到从这些作品中可以看到人家内心的状态，就决定要去西藏，要办～个西藏的展览。我是2010年夏天去的西藏。
　　记者：这次展出的作品都是您在西藏挑选的吗?您挑选作品的原则是什么?
　　栗：原则刚才我都讲过了。实际上不可能那么纯粹的，只要是藏族文化身份的，强调独特立场的，所有有关系的人，把它作为一个唯一的标准，所有有关系的人，这里面也有一些汉族人，他吸收到藏文化，真的是对西藏有种热爱，使用西藏的符号或文化传统，一看就知道在那里生活过的。另外还有一些藏族人对自已文化的认识，比如把唐卡进行当代的处理。还有一些是和生活有关系的，没有明显地强调立场，比如唐瑟达瓦的画，她在《乘愿》中画的那个女孩，是很生活的，但不是那种被看的生活。还有卢宗德的《西藏日记》，是一组有玩世味道的西藏风俗画，充满喜剧色彩和世俗化的日常景观，与内地想象中充满宗教气氛的西藏大相