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心中的城池
　　每个人心中都有一座城池，导演的创作就是把城里的故事讲出来。如果你的城中也有这样的故事，那么这样的感动就推而广之，产生了共鸣。 　　《二十四城记》在今年的电影市场中颇具争议，贾樟柯总是会给传统规则带来一些“裂痕”，从制片方式到拍摄手法，这部电影仿佛就是奔着争议而来，但是抛开那些所谓的炒作，就影片本身而言，这座城池中仍酝酿着许多感动。
　　笔者本人非常喜欢看到这样的改变，无论这样变化是好或者不好，总之变化就要比墨守成规好，从观众的角度而言，我们总喜欢把导演当做书籍那样归类，好像文艺片或商业片、武打片等就是水火不容的类型。为什么不让眼睛看到更远的地方呢?导演需要改变，如同城池中的故事也需要不断更新。我们用爱电影的心去看电影，那么任何一部作品都有它的感动所在，手中的DV也是如此，也许我们一生也无法创作一部电影，也许我们拍摄的影片会引来一片骂声，但是最初影像给予我们的感动，我们用自己的方式去发泄了那就好了，毕竟每个人心中的城池都不同，而且那座城池中住不了太多的人。
　　
　　纪录风格的确立――《二十四城记》剧作分析
　　玄　武
　　
　　无论是成名作《站台》还是得了金狮奖的《三峡好人》，贾樟柯的电影总是给人以叙事结构散漫、拍摄随意性强的半纪录片风格的感受。由其影片，很多人推断贾樟柯的电影在剧本上不是很下功夫，不是做的很细，也没有按照一般的商业电影模式来创作剧本。但是也正是其剧本促成了贾樟柯独特的纪录式电影风格的形成，新作《二十四城记》仍然延续了沉闷却又不失一种真实力量的“贾氏风格”，下面，就让我们从剧作角度看看贾樟柯独特的电影风格是怎么确立的。
　　
　　人物
　　过去，贾樟柯影片所表现的人物主要分为两类：一类是小县城里土生土长的本地青年，另一类是大城市中奔波求生外来人口。无论是哪一类，主要任务都在要么在物质上处于贫困，要么在精神上陷入迷失。总之，剧本在创作时就想把生活中不起眼的地方，不起眼的人作为叙述和表现的中心。《二十四城记》的主角也是普通人，无论是编剧虚构的由专业演员扮演的角色还是生活中的真实人物，都是国营工厂和社会中的普通一员。
　　这些普通人都经历过往昔岁月中难以忘怀的甜蜜或若涩，这些普通人的回忆和历史联系得非常紧密。这样，编剧就是以普通人为线索和视角，开始叙事，抑或说开始进行记录。贾樟柯的记录不仅是在场的记录，很多不在场的历史也被其用纪录片的面貌表现出来了。这其中人物的讲述和回忆发挥了巨大的作用，正是通过这些普通人物，贾樟柯完成了在影片中的所谓“民间记忆”的记录。普通人往往难以决定历史，但却绝对是历史的参与者。普通人的生活就是历史对最广大的民众的影响的体现，也可以说是历史最真实和普遍的面貌。讲述普通人故事，特别是具有某种代表性的普通人的故事更加能够完成对于历史和当下生活的记录。编剧的视角总是放低，总是集中于大多数的普通人，这本身是对真实生活的记录与再现。
　　现在大部分DV爱好者都是普通人，生活在人民大众之中，过着最为平凡的生活，但是，这也使得DV创作者对于记录现实生活有着先天的敏锐性和便利条件。当我们的DV作者挖空心思想要弄出稀奇古怪、一鸣惊人的剧本的时候，不如多看看周围的人和事，这也许才是创作真正的源泉。
　　
　　时间
　　如果问现在大多数的中国人，过去哪一段时间的历史给其最深刻的印象和感触，答案肯定不是鸦片战争，也不会是抗日战争，很多中年人会回答十年“文革”。而对于贾樟柯这样的“70后”和笔者这样的“80后”而言，改革开放的三十年时问是最为印象的记忆。《二十四城记》在时间跨度的选择上刚好是“文革”前后、改革开放初期到现在这一时期。三位专业演员扮演的角色恰好代表了三个时期，大丽是“文革”前后，小花是改革开放初期，而娜娜则是代表着当下，也就是最近这十年。
　　三个时间段刚好是中国人的生活和心态明显不同的时期，但这三个时期又彼此联系得非常紧密。编剧在创作剧本的时候已经非常明确地抓住了特殊的时代，就是当下的人们留存了很多记忆或者是正在密切参与和关注的时代。如果说平民是贾樟柯电影的典型人物的话，那么从“文革”到现在这四十年的时间就是贾樟柯电影的典型时代背景。恰巧是这段时间，当下的电影创作者还有进行在场或不在场的记录的可能性。这个记录的过程如同我们在电影中看到的一样，不只是听说或从文字上知晓，而是亲身能够体验和感受到。从时间背景的选择上编剧已经为电影的记录风格和功能提供了无限的可能性。作为DV创作者我们也很容易分清，拍一个关于唐朝的故事和拍一部关于上面所说的那段历史时期的故事，哪一个更加具有写实的力量。因此，选择创作者和当下大部分人所熟知并能够参与的时代背景，也是贾氏纪录风格实现的要素。
　　
　　题材
　　《二十四