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传统戏曲: “剧”与“曲”的整合体 08 级财务管理班屠燕青 330829026 戏曲是中国特有的演剧方式, 其中包含着中国人对以人的肢体语汇、对白、音乐等为媒介的艺术表达的独特理解, 它与斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系并称为世界三大演剧体系, 它是中国人千百年来形成的哲学观念、文化心理结构在艺术演绎人生上的反映, 是中国人审美心理的对应物, 凝聚、积淀了中国人的艺术价值观, 体现了中国传统的诗词文化、乐舞文化、礼乐文化和游戏文化中形成的传统, 继承了中国其他传统艺术的表现手法, 凝聚了中国传统艺术的美学特点和特色, 体现出独特的诗性特质。而抒情性和写意性是中国传统戏曲诗性的重要标志, 也是中国戏曲区别于西方戏剧的重要特征。本文重在论述抒情性的诗性特征在戏曲中的具体表现,试图通过戏曲的“剧”和“曲”两个层面来认识传统戏曲的双重特性。一、中国传统戏曲,包含有“戏”和“曲”两个层面,戏偏重于事,曲偏重于乐。王世贞《曲藻序》有云: “曲者, 词之变。”亦即曲为词余, 而词又为诗余, 因此在古人的意识中“曲”只是“诗余”的“诗余”。这种诗、词、曲的排列顺序, 不是简单的时间性的因承关系, 也不完全是对艺术内在发展规律的描述, 而是中国人艺术价值观的自然表露,说明了戏曲“曲——诗”的本体特性。从文体上讲,戏曲的主体既是曲体,也是剧体,是通过曲辞来组织唱段架构剧体。从曲的角度讲,“曲贵传情”, 明代陈继儒说:“夫曲者, 谓其曲尽人情也。”(《秋水庵花影集序》) ,这同中国“文贵曲折”的审美要求相一致。“曲尽人情”的中国戏曲靠大段的抒情和交待剧情的曲词来拉动情节,唱段和韵白都讲究意境和文采,是语言艺术也是演唱艺术。而语言艺术同演唱艺术热烈地拥抱在一起, 成就了戏曲的诗性本质。清代孔尚任《桃花扇小引》云: “传奇虽小道,凡诗赋、词曲、四六、小说,无体不备。至于摹写须眉,点染景物, 乃兼画苑矣。其旨趣实本于《三百篇》, 而义则《春秋》, 用笔行文,又《左》、《国》、《太史公》也。”(《桃花扇》传奇卷首)这里的传奇,就是指明清时期的戏曲,而中国戏曲在不同历史阶段的称呼也各异,元代称杂剧、南戏,明清两代有传奇,而且体制和审美追求有所差异,本文略其形制,统称之为中国传统戏曲。就中国传统戏曲的实际而言,中国戏曲确实“文备众体”,兼有小说和诗词赋的文体特征。正如人们所知,小说是典型的叙事文体, 而诗词赋则是中国传统抒情文学的代表, 戏曲兼融以上体裁, 也就兼有了他们的艺术特征。从广义上来说, 中国戏曲都是诗剧( 张庚用“剧诗”来概括它的本性)。但仅仅用它来说明中国戏曲的抒情特征是不够的, 因为是否为诗剧仅仅是一个外部标志。中国古典戏曲的抒情性实际上是渗透于题材的选择、情节的安排、性格的刻划、语言的锤炼、以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。从题材选择的角度讲, 自李卓吾开始, 就有主张戏剧创作不是为“教化”的, 而是为戏剧家内在情感宣泄的。金圣叹评点《西厢记》说:“此一书中所撰为古人名色, 如君瑞、莺莺、红娘、白马皆是我一个心头口头、吞之不能、吐之不可、搔爬无极、醉梦恐漏, 而至是终究不得已而忽然巧借古人之事, 以自传道其胸中若干日月以来七曲八曲之委折乎! ”与教化剧的伦理题材不同,言情剧选取的是“至情”题材, 《西厢记》、《拜月亭》是其典型