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万方数据
戏曲胡琴“一’’之“多”①一乞多坊世俭茫禾盟苄途ゲ樨ㄖ竺衍眩核荑奋竺塑¨一俞淑华以文场主奏胡琴为“一”，其“一”中之“多”，即“单一胡琴、诸多型制”——文场主奏拉弦乐某谴笱б帐跹г海蕉某摘要：口语戏曲音乐“‘一’之‘多”这只是较笼统地概括出汉语的地域性差别。其实．在每一方言区域中又因“十里不同音、五里不同调”而出现诸多的次方言区和土语区。��．大方言区之一的官话区又因在不同的地域而出现西北官话区、东北官话区、北方官话区、江淮官话区、西南官话区等诸多次方言区，我们如对这些方言区、次方言区、土语区细究，便会发现每一独特的方言土语区都有其形成的原因以及又表现出其独特的个性特征。不同的方言土语有不同的“声、韵、调、情”，表现在“五音”、“四呼”，发音吐字在口腔中的高低、前后的支点，口腔的开合，口形的圆扁，声线的高低、长短、聚散等都不相同，因而出现发音吐字时在音色上的千变万化，形成这一方言土语独特的口型与音色基调。我们也就是通过对这一音色基调�从诳谛�的熟悉才有可能分出彼此的。就是这种语言音色基调的存在而决定了使用这种语言来传情的唱腔的音色。即便是徙入的其它地域、其它方言区的声腔，也在本地方言土语中“窑变”了，只有这样人们才音色基调的固守是亘古不变的。语言音色基调除对唱腔音色基调产生影响外，对为唱腔伴奏的乐器的音色选择也起到主导作用，表现在这些乐器发音音色上的诸多差异，如板胡那黄土高原的高亢、激越；京胡那皇城根下的高贵、典雅；南胡那江南水乡的敦厚、圆润；子胡那吴侬软语的细腻温柔；高胡那南的音色也是“地、��⒂铩⒗帧⑶樘�钡菸7从车木ú式峁�Ｒ恢�土语恰如一个物种，对于口语音乐来说，应该是越丰富越精彩的。方言语调决定戏曲腔调。其音乐构成如：音域宽窄、调性高低、调式色彩、旋律线条走势、音程级进和跳进、速度快慢、板眼冷热、节奏松紧、腔幅长短、落音格式、特征腔句及拖腔等。唱腔风格色彩一经形成，为其伴奏的乐器的风格色彩也就有了明确的方向。伴奏是为唱腔服务的，特别是胡琴类乐器，其托、垫、衬、连的伴奏方式更表现出其与唱腔的亲密关系。由于戏曲表演的需要而把伴奏乐器的音色完全彰显。唱腔与伴奏应水乳交融，如果二者的音色相异则会格格不入，不说观众接受不了，就是艺人自己也不能容忍。假如我们用京胡来伴奏越剧，用板胡来伴奏黄梅戏，用南胡来伴奏河北梆子，则这种风格色彩的不融合便立即暴露出来。正是由于上述诸多原因，使各地方声腔戏种都有自己独特音色的胡琴类伴奏乐器。即便有的戏种是借用其它地方戏种的乐器来伴奏，但这些乐器在长期的使用过程中也会出现“错用乡语”、“改调歌之”的局面，不管在制作材料的选择、尺寸的大小、还是伴奏方式等方面都要变异，以适应该地方戏种音乐色彩的需求。伴奏乐器音色的选择是以当地人，因长期使用本地语言而渐渐沉淀下的语言音色审美为参照的，是一种自发和自觉的双重互动的结果。二、胡琴的型制作为二弦拉奏的胡琴，其型制基本一致，一般均由琴筒、蒙皮��、琴马、琴杆、轸子、琴弦、千斤及琴弓等部件构成，从纯五度定弦、持琴、运弓�笥沂趾崾�浜�的演奏方式。以及发音共鸣原理、用弦的质地等方面也表现出极大的一致性，以之足以证明“天下胡琴是一家”，它们都是同源的。然而这些胡琴类乐器又因流播不同的地域，用于不同的声腔戏种伴奏而表现出个性殊异、异彩纷呈。由于拉弦乐器具有“寻音赴节，不闻