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论吴文英题画词的艺术特征
陈显望 摘 要:吴文英作为宋代比较善于写题画词的作家之一,他的题画词可谓匠心独运。他常常以真作画、以真为画,实现“真”与“画”的反复叠加;在构思时,往往不拘泥于画面形象之上,而是充分展开艺术想象,以达作用。不仅绘画如此,但凡艺术作品,皆应如此。空即为有,空白之处往往富含深刻的寓意,中国的书法艺术、绘画艺术、园林艺术、戏剧艺术等都非常重视“虚”的作用。“这些都说明,以虚带实,以实带虚,虚中有实,实中有虚,虚实结合,这是中国美学思想中的一个重要问题。”[4]39“一个艺术品,没有欣赏者的想象力的活跃,是死的,没有生命的。”[4]39吴梦窗的题画词非常注重由具体画面生发开艺术想象、联想的翅膀,从而赋予画面更加鲜活的生命力。
在《望江南·赋画灵照女》“衣白苎,雪面堕愁鬟。不识朝云行雨处,空随春梦到人间”[1]366两句中,开头一句从灵照女的画面形象入手,描写了一个身穿白色苎衣,有着雪白粉嫩肌肤并且斜坠着发鬟的面带愁容的少女形象,这是描写画面形象,属于写实。紧接着,词人紧抓一个“愁”字,展开想象的翅膀,思绪由画面跳出了画外,想象这个女子为何“愁”。词人应用楚王和巫山神女相遇相爱的典故,来表明此女子在如花似玉年华里,并未体验男女情爱就早早离开人世,来到人间犹如春梦一般短暂而遗憾。下片“慵临镜,流水洗花颜”[1]366继续超脱具体画面,进一步拓展想象,颇具浪漫主义色彩。周济所言极是:“梦窗词每于空际转身,非具大神力不能。梦窗非吴生涩处,总胜空滑。”[5]1633词人想象灵照女并非想“坐化而亡”,她也具有万千少女一般的闺怨惆怅之情,她没有心思照镜梳妆,感叹似水年华使得自己容颜渐老。词人联想到画中的灵照女似乎在死后为自己没有体验男女情爱而后悔不已,她也渴望拥有一份坚贞不渝的爱情。类似的虚实结合的例子在梦窗题画词中并不在少数,词人咏物而能不滞泥于物,能化景物而为情思,使词境更加饱满和赋予浪漫色彩。 (二)画中有人,人中有画
梦窗之题画词另一虚实相生的表现在于词人把画和人交糅起来描写,既是写画又是写人,是写画还是写人?有时难解难分,不可强作区别,从而形成画中有人,人中有画的扑朔迷离的词境。正如叶嘉莹先生所说:“梦窗词之遗弃传统而近于现代化的地方,最重要的乃是它完全摆脱了传统上理性的羁束,因之在他的词作中,就表现了两点特色:其一是他的叙述往往使时间与空间为交错之杂糅;其二是他的修辞往往但说一己之感性所得,而不依循理性所惯见习知的方法。”[3]63
《梦芙蓉·题赵昌芙蓉图梅津所藏》是人与画交错杂糅描写的典型。“自别霓裳,应红销翠冷,霜枕正慵起”[1]425主要描写的是荷花在秋后的凋零。“自别霓裳”一句化用屈原“青云衣兮白霓裳”的诗意,将荷花比拟为仙子,同时也是词人爱姬的化身;“应红销翠冷”一句同样化用李商隐“翠减红衰愁煞人”的诗意,既是描写荷花,也是描写爱姬,意为自从跟爱姬别离以来,想必爱姬也一定是因相思成疾而导致容颜消瘦吧!并且爱姬也因见不到自己而终日慵懒惆怅。正所谓:“自伯之东,首如飞蓬。岂无膏沐,谁适为容。”[6]84女为悦己者容,既然跟自己心爱的人相隔万里,那么认真地梳妆打扮还有什么意义呢?因为即使精心打扮一番,也只是好景虚设,顾影自怜罢了,所以才慵懒。最后一句描写严霜中凋零的荷花,表面上把荷花比拟成在寒秋中抱枕懒起的美人,实则也是描写人。在这首词中,梦窗把真芙蓉、爱姬、画芙蓉三者杂糅为一,写真芙蓉即是写爱姬,写爱姬即是写真芙蓉,同样写真荷花也就是在描写画中之荷花。这种画中有人、人与画难解难分的艺术效果颇令读者费解,不仅如此,作者在描写时大量化用典故或者前人的诗意,使词作读起来晦涩难解,故诸词论家对此莫衷一是。但无论如何也不能否定的是,他确实创造了情致绵渺词境。
三、画与情水乳交融
(一)见画思人、睹画生情
梦窗之题画词不惟描摹画面之具象,更多的是通过画面形象一步步生发延伸、充分想象,他能摆脱画面的拘束,睹画生情,借题画以抒发自己的情感。在梦窗的题画词中,不乏抒情式题画词,他见画思人,看到画中之芙蓉,就立刻激发起他对往昔与杭姬在西湖的点点滴滴的回忆,他仿佛回到了过往,便再也克制不住自己的款款深情。这不仅是因为作者特殊的生活经历所致,也与作者的创作思维习惯有关。用刘勰的话来说就是:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色。”[7]157正是因為作者在创作构思时习惯于兴发感会,故才形成梦窗词情致幽缈的特点。
《梦芙蓉·题赵昌芙蓉图梅津所藏》一词是梦窗抒情题画词的典型代表。在词作开端的“西风摇步绮。记长堤骤过,紫骝十里。断桥南岸,人在晚霞外。锦温花共醉。当时曾共秋被”[1]425