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双星璀璨璧合珠联
兰辛 元曲是我国元代词曲音乐的总称,它可与唐诗、宋词相媲美,是我国古代一种非常重要的文学艺术形式。元曲分元散曲和元杂剧,散曲是创始于金、元两代的一种新兴的艺术歌曲,它产生于民间的“俗谣俚曲”和“胡乐番曲”,又曲”、“散套”、“大令”,是从唱赚、唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来的。20世纪90年代初李昌集的《中国古代散曲史》中道出“赚”与套数的特殊关系。他认为“缠达”为北曲构套的形式之一,“缠令即套数”,正是缠令“开创”了一种纯粹的“异调衔接”的方式,从而产生了后世所谓的“套数”(《中国古代散曲史》,华东师范大学出版社,李昌集著)。套数的体式特征主要有三点,一是它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生;二是各曲同押一部韵,即“一韵到底”;三是通常在结尾部分还有[尾声]。小令和套数是散曲最主要的两种体制。除此之外,散曲体制中还有一种“带过曲”,带过曲由同一宫调的不同曲牌组成,曲牌最多不能超过三首。当然,带过曲属小型组曲,是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
而元杂剧的结构则通常以折为单位,一般每剧四折,由不同宫调的四个套曲联成。元杂剧的结构保持了短小精悍、结构严谨的传统特色,不过为了剧情的需要也可以由五个不同宫调的套曲联成(五折);还可以在第一个套曲前与末一个套曲后,或是在各个套曲之间添加一个“楔子”,以提示、补充或贯穿剧情。“楔子”常用一个只曲组成,如[仙吕]《赏花时》或[正宫]《端正好》。但有时也可以再加一个“么篇”(同一曲调的变体);或者用二、三个不同的只曲,甚至也可用一个完整的套曲,如王实甫《西厢记》第二本的楔子就用一个[正宫]《端正好》套曲。元杂剧的每个套曲,其音乐采用“一宫到底”的程式,并且全由同一宫调的曲牌联成。而所用的曲牌,多少不定,最多的如《魔合罗》杂剧曾用到二十六个,最少的如《追韩相》杂剧只用了三个。但是各个宫调的曲牌之间,已经形成了一些较常用、较固定的联缀形式,例如缠令形式就有[黄钟]《醉花阴》套曲等。

二、元散曲和元杂剧的表现特征之比较


散曲分北曲和南曲两大典型风格。“北曲之沉雄,源于敦煌曲子的古朴和胡乐番曲的粗犷,它们造就了北曲爽朗活泼的精神,自然诙谐的情趣。”(《中国古典戏曲论著集成(四)(谭曲杂札)》,中国戏剧出版社,凌潆初著)元朝前期豪放派的关汉卿、马致远、张养浩等是北曲作家的典型代表。南曲源自东南沿海一带的民间歌曲,比较温柔婉转,南曲的典型代表是元后期清丽派作家张可久和乔吉等。散曲有着鲜明独特的艺术个性和表现手法,主要表现在四个方面:第一,灵活多变伸缩自如的句式:散曲与词一样,采用长短句句式,但句式更加灵活多变。第二,以俗为尚和口语化、散文化的语言风格:散曲的语言虽也不乏典雅的一面,形成一种“文而不文,俗而不俗”的风格,但从总体倾向来看,却是以俗为美。戏曲评论家凌漾初说:“曲始于胡元,大略贵当行,不贵藻丽。其当行者日本色。”王骥德说:“曲之始,止本色一家”(《中国古典戏曲论著集成(四)》,中国戏剧出版社,王骥德著《曲律?论家数第十四》)以上这些都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。第三,明快显豁、自然酣畅的审美取向:它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美。第四,散曲用韵灵活自由:虽要一韵到底,但平上去三声