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临汉隶,悟诗法.doc


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临汉隶,悟诗法
薛世昌 天水“80后”诗人李王强痴迷诗歌,写作勤奋,极具诗歌热情与诗歌才华,目前已在《人民文学》、《飞天》、《青年文学》、《诗刊》、《星星》、《诗歌月刊》、《诗潮》、《散文诗》、《绿风》、《文苑》等众多文学刊物发歌作品中一个成功的造句,它还是诗歌尤其是现代新诗的造句中最为特征化的一个句型——如同“波画”是汉代隶书最为特征性的一个笔画。隶书的波画,有一波三折之说,即“蚕头+蝇腰+燕尾=完整的一笔”。蚕头是藏锋入笔部,实在而低调;蝇腰是承接发展部,充实而修美;燕尾是出锋收笔部,有力而微微高扬——飞出!以隶书波画之眼,观诗歌造句之法,我们看到的上例就是:
我常常低头赶路,偶尔抬头望天
浅浅的脚印被风吹走(至此为蚕头部),像瓷器(至此为蝇腰部)
丢失了最初的釉(至此为燕尾一部,不完全出锋)
丢失了最初的眩晕和曼妙(至此为燕尾二部、完全出锋)
当然,这是一种喻言,但是这种喻言却可以启发我们理解到诗歌造句一波三折的步调与节奏:首先是对象呈现,接着是意象呈现,再接着是意味呈现。如顾城诗句“让阳光的瀑布/洗黑/我的皮肤”,“阳光”是初始的对象呈现,“瀑布”是接下来想象后的意象呈现,“洗黑我的皮肤”即是立足于意象之上自然生成的意味呈现。让我们再看一下这节诗: 我常常低头赶路,偶尔抬头望天
浅浅的脚印被风吹走,像瓷器
丢失了最初的釉
丢失了最初的眩晕和曼妙
《缓缓放弃仰望》
让我们换用另一种隶书之眼继续观察这一波三折的诗句。这句话如果止于“我常常低头赶路,偶尔抬头望天/浅浅的脚印被风吹走”,在隶书中,就只是一个并不醒目的短横;如果止于“……像瓷器”,也只是一个比较醒目的较短的横,但如果加上“丢失了最初的釉/丢失了最初的眩晕和曼妙”,则这个句子就是一个鲜亮夺目的长横——隶书中的长横是隶书笔画的核心,最具隶书的神采——因为它有燕尾!
燕尾是要“飞出”的。燕尾是书法之“飞出”,在诗歌造句里,就是“出意”。
隶书的燕尾飞出有一个原则:在长横主笔处飞出。也有在短横次笔处飞出的,但一般都在长横主笔处飞出。关于这一原则,我的理解是:笔锋不选择从入笔的头部迅疾地飞出,而是选择经足够的运笔之后(腰间生成)而于尾部飞出,因为这样的出锋才是有力的。会武功的人知道,力量是从腰间发出的而不是从手上发出的。古人在写隶书的时候,一般不在短横次笔处发力,而往往在长横主笔上发力,原因正在于那个长横(或者长捺)有足够的积蓄力量的过程,有力量显而易见的符合事物性理的合理化——物化——过程。
但是,要做到诗歌造句过程中逼真的物化,李王强必须继续广泛而深刻地体验生活,万万不可轻视对生活饱满而真切的体验。没有强大的写实功力,何来卓越的表现能力?
诗歌固然是表现心性的,但是却不能直奔心性,不能把自己的感受与情思直接说出来。不能刚刚落笔,就要出锋,尚未物化,就要传神,不能这样“急锋近意”。其实,诗歌用笔不只是不能“直奔心性”,甚至也不能“真出心性”,这也是隶书的波画给我们的启示。隶书的燕尾,用笔时往往只是“送到而不真出”,真出锋了,反而像射出去的箭,再也没有力量。不射之射,才最有力。于是,诗歌终归是要到达心性的,但是,到达之后,仍然若隐若现的,才是最神秘也最高远的心性;诗歌最终是要说出心性的,但是,说出之后,仍然若隐若现的,也才是最让我们迷醉的最深远的心性。

隶书中的点横撇捺,其实都或明或暗或多或少或轻或重地运用着同一种一波三折的笔法。同样,在诗歌笔法里,这种一波三折曲径通幽的造句也十分普遍——我曾经把它总结为一个诗歌艺术的科学发现并四处推广。这就是我发现并总结的诗歌写作“一看二想三悟”之“三步法”。比如:
柳条鹅黄,随风摇摆(A)
这春日的发丝(B),串起晶莹的鸟鸣(C)
不小心甩出去,就是破碎(C+)
《在疼痛中按紧良心》
再比如:
鹳雀楼(A),你是一枚精致的印章(B),天地刻就(C1)
蘸清风、蘸明月、蘸波光、蘸绝唱(C2)
在一个民族最洁净的精神宣纸上,落款(C3)《鹳雀楼:苍茫天地一印章》
这ABC三步,叫做一看二想三悟。而现在,我要借用隶书的概念,把这ABC三步表述为:蚕头、蝇腰、燕尾。如上面的诗节,蚕头本来就在起笔平实之位,所以像“柳条鹅黄,随风摇摆”这样的话,可有所修饰可不加修饰,即使直接道出,亦无不可;蝇腰是发展部,对于诗歌来说,是意象生成部,有卓越的意象生成更好,如果没有,像“春日的发丝”这类略显陈旧的,也可以。有,总比没有强;难看些,如果可以忍受,也比没有的好,因为它至少还能表意;燕尾却是出锋部即出彩部,如果这里也陈词滥调,像“串起晶

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  • 时间2022-06-10