佛教绘画中国化的启示.pdf

摘要:通过文献记载佛教绘画自东汉来年传八中国,曾经历了一段漫长的“夷”“夏”二体的
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本土绘画风格不断地吸收和溶化外来绘画风格的过程中逐渐发展起来的。因此,研究自东汉以来佛教
绘画传入中国后, “夏”“夷”两体绘画风格的融合及中国画民族化这一历史发展过程,在继承本土
绘画的民族风格基础上,要不断吸收外来文化的营养,对处于新的中外绘画交流与碰撞背景中的当代
中国画的发展,将具有重要的意义。
关键词:夷体;夏体;以夏变夷
J19J2文献标识码: A 文章编号: 一一—

门上作佛像。明帝存阳,预修造“夷”“夏”两体争斗的具体情
^寿陵,陵日显节,亦于其上作佛状,但我们从其所言“华戎异
献记载图像。时国丰民宁,远夷幕义, 9
学者有此而滋。”⋯立立场可以看出,当时美术界
佛教美术自东汉初年传入中“夷”“夏”两体的斗争还是很
原,其与本土美术经过了~个漫=激烈的。所谓“夷”体,当时主
长而复杂的斗争与融合的过程。斗争走向触合要是从印度一带来中国传教的佛
关于佛教美术最初传入中国的情僧所带来的印度佛教绘画,或印
形. 《后汉书·西域传》讲: 正像佛教经义传入中国之初度籍来中国的画家所从事的印度
“明帝遣使天竺问佛法,遂图画之受到本土儒道非难一样。,佛佛教绘画风格。其于“夏”体的
佛之形象于中国。”《理惑论》教美术在传入中国之初也同样经最大区别就是,“夷体”在刻画
也讲到:“时于洛阳城西雍门外过了这样~个“夷”“华”异体人物形象时,注重人物面部和衣
起佛寺,于其壁画千乘万骑,绕的争斗过程。。如南朝姚最在其纹的凹凸关系。而“夏体”,则
塔三币;于南宫清凉台及开阳城《续画品·序》中虽未直接描述注重用线条刻画,同时在形式感
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上追求疏密、虚实、刚柔等形式会既然已经设像行教,而佛画像
变化。我们从数以万计的汉代画却没能“盛传天下”:而为何经
像砖图象可以知道,东汉时期尽由了曹不兴这个环节,佛画才
管在京都洛阳的一些佛寺里布置?
有佛像绘画,但由于佛教当时在通的原因就是,康僧会带来的佛
民间尚术得到广泛传播,甚至还画,尚属于所谓的“夷体”;而
不能被国人接受,就拿蔡邕来曹不兴“乃范写之”后,已经使
说,他可以算是东汉末年最有名原来的“夷体”,部分地实现了
的书画家了,但我们从他现存的中国化,使其明显带有“夏体”
文字中。几乎找不到他谈论从印的特点,从而符合中国人的审美
度泊来的佛教绘画的文字,我们趣味,所以盛传开来。不过可以
从他谈论书法的文字中,也很难想象,曹不兴毕竟对“夷体”佛
找到佛教典籍的字眼。可见,佛画的态度是“范写”,是把它作
教绘画当时在中国的传播应该是为“范本”来临摹的,因此,他
非常有限的。的绘画中肯定还带有明显的“夷
三国时,随着佛经翻译工作体”的影子,故画史说他善画凹
的进展,以’五经解佛,遂使佛教凸画法这就是姚最所谓的“文变
慢慢地得到了国人的理解。今情”了。而到了他的学生卫
此时在中国传教的一些外国画协,“以夏变夷”,即“夷”
家。如康昕、释迦佛陀、吉底“夏”二体的融合,才逐渐趋于
俱、摩罗菩提等,也逐渐地受到成熟。如谢赫在《古画品录》
了国人的接纳。如光宅寺僧威中,对卫协的画作曾作过这样评
公、