古代文学-元明清-名词解释.docx

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公安派:公安派是明代后期出现的一个文学流派。“公安三袁”是公安派的领袖,其中袁宏道声誉最高,成绩最大,其次是袁中道,袁宗道又次之。公安派反对前七子和后七子的拟古风气,主张“独抒性灵,不拘格套”,发前人之所未发。公安派的“性灵说”融合了鲜明的时代内容,它和李贽的“童心说”一脉相通,和“理”尖锐对立。性灵说不仅明确肯定人的生活欲望,还特别强调表现个性,表现了晚明人的个性解放思想。其创作成就主要在散文方面,清新活泼,自然率真,但多局限于抒写闲情逸致。
茶陵派:明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人,故名。明成化之后,日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。于是以李为首的一派起而振兴诗坛,以图荡涤台阁平正醇实的诗风。他们主性情,反模拟,推崇李杜,不拘一格;并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字,要以不同的风格代替台阁体。
唐宋派:中国明代文学流派。代表人物有嘉靖年间的王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等人。自前七子的李梦阳、何景明等倡言复古之后,散文创作以摹拟古人为事,不但缺乏思想,而且文字佶屈聱牙,流弊甚烈。嘉靖初年,王慎中、唐顺之等人力矫前七子之弊,主张学习欧阳修、曾巩之文,一时影响颇大。后七子李攀龙、王世贞等再次发起复古运动,茅坤、归有光继起与之相抗。前后七子崇拜秦汉是模拟古人,唐宋派则既推尊三代两汉文章的传统地位,又承认唐宋文的继承发展。唐宋派变学秦汉为学欧(阳修)曾(巩),易佶屈聱牙为文从字顺,是一个进步。唐宋派还重视在散文中抒发作者的思想感情,他们批评复古派一味抄袭模拟,主张文章要直写胸臆,具有自己的本色面目。
前后七子
“前七子”,出现于明弘治、正德年间,成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、
王九思和王廷相七人,代表人物是李梦阳、何景明,倡言“文必秦汉,诗必盛唐”,在反对台阁体诗风中起过重要作用,但也将文学创作引向了拟古主义的道路。针对理学提出“真诗乃在民间”的“主情说”。
“后七子”,明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦,以李攀龙、王世贞为代表。因在前七子之后,故称后七子;又有“嘉靖七子”之名。后七子继承前七子的文学主张,同样强调“文必秦汉,诗必盛唐”,以汉魏、盛唐为楷模,较前七子更绝对。他们复古拟古,主格调,讲法度,互相标榜,广立门户,声势更浩大,从而把明代文学的复古倾向推向高潮。
四大南戏(荆刘拜杀):元末明初南戏的代表作,简称“荆刘拜杀”,是《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》四部南戏的合称。这四部戏体现着南戏的发展变化,“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者,表明文人在南戏写定过程的作用。这些剧本既贴近民间,又显示出文人对南戏写作的渗透,提高了南戏在曲坛的地位,尤其在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多成绩,对后来的南戏、传奇创作影响深远。与《琵琶记》一起,提高了南戏在曲坛的地位,彰显着南曲创作的生命力。
临川四梦(玉茗堂四梦):明代剧作家汤显祖的《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》和《邯郸记》四部剧作的合称。因作家是江西临川人,且四部作品皆以梦境来展开故事情节,故此得名;或以其书斋名合称“玉茗堂四梦”。在这“四梦”中,又以《牡丹亭》和《邯郸记》的成就最高。正是凭借着“四梦”,汤显祖确立了自己在中国戏曲上的不朽地位。
三灯丛话:明代三部文言小说的合称。包括瞿佑的《剪灯新话》、李昌祺《剪灯馀话》以及邵景詹的《觅灯因话》。瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺
清词三大家
拟话本:明代后期,随着长篇通俗小说的繁荣,话本小说也发生了重要变化:在过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物,出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。鲁迅在《中国小说史略》中称之为“拟话本”。这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说,即是“拟话本”,或称“拟市宋人小说”。
南洪北孔
①南洪北孔是指清代杰出的戏剧家洪昇和孔尚任,因洪昇是南方人,孔尚任是北方人,故名之。洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》为清初两大传奇作品。
②《长生殿》以安史之乱为背景,描写唐明皇和杨贵妃的爱情故事,反映当时的阶级矛盾和民族矛盾。作品人物形象鲜明,场面壮阔,结构精巧,曲词清丽流畅,充满诗意。
③《桃花扇》侯方域、李香君的爱情为线索,借离合之情写兴亡之感,反映了明末腐朽动荡的社会现实和统治阶级的内部矛盾,作品较好地把历史真实和艺术真实结合起来,结构巧妙,语言雅丽。
④《长生殿》与《桃花扇》是康熙剧坛上最成功、最有影响力的作品。
世情小说:明中期以来,描写世俗人情的长篇小说。其特点是内容世俗化、语言通俗化,《金瓶梅》被看做是世情小说的开山之作。
桐城派:清代乃至中国古代最重要的散文流派之一,代表人物为方苞、刘大櫆、姚鼐,因三人皆为安徽桐城人,故得名。桐城派以“义法”为核心,形成了具有严密体系的古文理论,也取得了杰出的创作实绩,是唐宋八大家以后影响最为广泛深远的散文流派。
临川四梦:是明朝汤显祖创作的四部传奇,具体是《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》,因为由于汤显祖是江西临川人,而这四部作品均有一个梦的情节贯穿其中,所以称“临川四梦”,又因是在玉茗堂创作的,故又称“玉茗堂四梦”。
童心说:是明代末期杰出思想家李贽的一篇散文,他在文中提出了“童心”的文学观念。“童心”就是真心,“一念之本心”,实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”,是真心与真人得以成立的依据。李贽将认知的是非标准归结为童心。他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来,要保持“童心”,使文学存真去假,就必须割断与道学的联系;将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据,这在当时的环境中有它的进步性与深刻性。
格调说:格调之“格”指诗歌体制上的规格法度,“调”指诗歌的声调韵律。沈德潜论诗以唐人为楷式,推崇李、杜那种具有雄健豪壮风格音调的诗作,但与复古派不同的是,他强调以温柔敦厚为诗歌的最高准则。
梅村体:吴伟业以唐诗为宗。五七言律绝具有声律妍秀、华艳动人的风格特色,而他最大的贡献在七言诗行。他是在继承元白诗歌的基础上,自成
一种具有艺术个性的“梅村体”。“梅村体”叙事诗约百首,《圆圆曲》是“梅村体”代表作,把古代叙事诗推到新的高峰。
小品文:散文中的一种类型,它的基本特征是:
,形式短小;,富有情韵;,可以灵活运用序、跋、记、传、铭、赞、尺牍等文体。代表作有袁宏道的《徐文长传》和张岱的《湖心亭看雪》《西湖七月半》。
四声猿:语出郦道元《水经注》,属断肠之歌,这特指明代徐渭的四部杂剧。它们是《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《翠乡梦》。全称为《狂鼓史渔阳三弄》(一出),《玉禅师翠乡一梦》(二出),《雌木兰替父从军》(三出),《女状元辞凰得凤》(五出)。四剧独立,合为《四声猿》。其中,《狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪神权的抨击和戏弄。而《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌,对男尊女卑的传统观念的挑战,也是对人才埋没的惋惜和哀叹。王骥德《曲律》评这四个短剧“高华爽俊,浓丽奇伟,无所不有。称词人极则,追躅元人。”
散曲:在元代出现的新诗体,是一种带有音乐性的诗歌形式,因多用北方歌曲演唱,也叫元曲。包括小令、套数和带过曲,其特点为:灵活多变的句式,口语化、散文化的语言以及明快显露、自然酣畅的审美取向。
明传奇:在宋元南戏基础上发展形成的戏剧形式。它将南戏这种质朴的民间戏剧形成进行了雅化,体制上更加宏伟,艺术上也趋于精美,不但兼用南曲和北曲,而且用宫调来区分曲牌,由于它在体制上吸收而又超越了南戏和杂剧,使其规模宏大,形式上更加活泼,更适合文人施展才华,抒写情志,也更为民众所喜闻乐见,故其发展流行很快,成为明代戏曲舞台上占主导地位的形式。
脂评本:脂评本是《红楼梦》的一个重要的版本系统,这个版本系统共八十回,除正文外,大多附有各种形式的批注,批注者的署名以脂砚斋和
畸笏叟为多,因此简称为“脂评本”或“脂本”。对批注者脂砚斋的身份,学术界有不同的认识。但其中的评论对我们理解和研究《红楼梦》的创作过程,以及小说的思想艺术特色,都有着重要的参考价值。属于这个系统的本子还有甲戌本、己卯本,庚辰本,甲辰本(书名第一次命名为《红楼梦》)。
台阁体:从明朝永乐年间开始,出现一种所谓“台阁体”诗。其倡导人号称“三杨”,即杨士奇、杨荣、杨溥,都是“台阁重臣”,故称其诗为“台阁体”。它的出现,是诗歌创作的一种倒退,因为它只追求所谓“雍容典雅”,全是歌功颂德向皇帝拍马屁的内容,毫无创新,毫无生气,比宋代的“西昆体”影响更坏 
吴江派:明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江(今江苏吴江)人沈璟。向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史□等。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”,语言“僻好本色”。他编纂《南九宫十三调曲谱》,厘定曲谱、规定句法,注明字句的音韵平仄,给曲家指出规范。沈□的理论和吴江派诸作家的实践,对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气,起了积极的作用。
三大传奇:从嘉靖年间开始,明代传奇无论是在内容题材,还是在声腔的演变上都发生了根本性的转变。这种转变的标志就是李开先的《宝剑记》、相传为王世贞所作的《鸣凤记》和染辰鱼的《浣纱记》这三大传奇的出现。
昆山腔:昆山腔主要流行于上层社会,最初在元末,在文人顾坚等人的努力下,昆山腔作为南曲声腔的一个流派,在昆山出现。当时昆山腔的唱法主
要是清曲小唱,但具有“流丽悠远”的特点。后来嘉靖时期魏良辅又对它进行了改造,使其不仅悠扬流丽,而且优雅严谨,所以很愉受到社会上士大夫的欢迎。
临川派:明末以汤显祖为代表的传奇派别。汤显祖强调“曲意”,强调剧本的文学价值,反对吴江派“宁协律而不工”的主张。其主要追随者有吴炳、孟称舜、阮大铖等。他们大多只继承了汤显祖重文采、才情,不受形式、格律束缚的特点,而忽略了汤显祖注重立意、以情反理的思想追求。汤显祖是明代成就最高的传奇作家,江西临川人,所以人们称汤显祖及其追随者为临川派。
骈丽派:明末追求传奇雅化的戏曲流派。此派由明前期的邵灿肇其端,嘉靖时的郑若庸、陆采继其后,明末隆庆、万历年间更是蔚为大观,张凤翼、屠隆、梅鼎祚、许自昌等并世而起。这一派的主要特点是:追求辞采华丽,大量用典,堆砌古书成句和各种物品名称以炫耀才华。骈俪派的出现,标志着传奇这一来自民间的剧种已经完全走向雅化,已由民间文艺变成了贵族玩弄文字技巧的工具,已由生动灵活的舞台艺术变成了文人的案头之作,使传奇走向了自己的反面,走向了僵化和没落。
沈汤之争:汤沈之争涉及到明代两大戏曲创作观念的争论,汤即指汤显祖,沈即指沈璟。其中汤显祖的戏曲创作观念影响较大。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人,对戏曲格律与文辞的关系看法不同,汤显祖重格律,要求格律服从文辞,服从内容。沈璟则强调文辞服从格律,服从观众。两人持论相对,发生过碰撞文辞,并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论,这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”
肌理说:中国清代翁方纲提出的诗论主张。肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗,理是
指义理和文理,肌理是指儒家的经术和学问,有时也兼指文理。他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释,目的在于使复古诗论重振旗鼓,与袁枚的性灵说相抗衡。
竟陵派:明代后期文学流派。以竟陵人钟惺、谭元春为首,因此得名。又称竟陵体或钟谭体。竟陵派认为“公安”作品俚俗、浮浅,因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救,主张文学创作应抒写“性灵”,反对拟古之风。竟陵派创作特点:刻意雕琢字句,求新求奇,语言佶屈,形成艰涩隐晦的风格。竟陵派与公安派一样在明后期反拟古文风中有进步作用,对晚明及以后小品文大量产生有一定促进之功。然而他们的作品题材狭窄,语言艰涩,又束缚其创作的发展。
神韵说:中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士禛所倡导。王士禛之前,虽有许多人谈到过神韵,但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题,到王士禛,才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。他早年编选《神韵集》,有意识地提倡神韵说,归纳起来,大致可以看到他的神韵说的根本特点,即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界,王士禛提倡神韵,自有他的道理。但并非只有空寂超逸,才有神韵。王士禛将神韵视为逸品所独具,恰是其偏失之处
性灵派:清中叶以袁枚为代表的性灵派,在文学创作上主张直报“性情”,即说诗生于性情,性情是诗的本源和灵魂,诗人要“自把新诗写性情”。这种性情表现诗人的独特个性,“作诗不可无我”,“有人无我,是傀儡也”,没有个性,也就丧失了真性情,所谓“字字古有,言言古无”,明确提倡写有我之境。以“吟咏性情”构成整体性的诗歌理论,冲破了传统与时代风尚,是晚