--------------------------校验:_____________-----------------------日期:_____________关于古诗节奏的划分关于古诗节奏的划分 古诗的教学要想取得很好的效果,必须努力展现出古诗的美。意境的美、情感的美、形式的美,应该是古诗教学的核心和关键。其中,意境的美、情感的美,可以参考的资料非常多,比较好把握,形式的美,对于今天不会写古诗的教师来说,当然就比较困难了。为此,我们作了一个专题研究,现把有关节奏的这部分内容公布出来,供大家参考,也欢迎提出宝贵意见。 一、古诗的自然声律节奏 《诗经》的时代,主导的诗歌形式是四言。在它的影响下,古诗逐渐形成了以两个音节(即两个汉字)为一节拍的声律特点。“昔我/往矣,杨柳/依依;今我/来思,雨雪/霏霏”(《诗经•小雅•采薇》),体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。不过,由于四言诗,节奏过于简单、过于呆板凝滞,汉以后逐渐没落,与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后,五七言诗成为最基本的形式。 五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主,但与四言、六言不同的是,五言、七言除了几个完整的节拍外,还有一个畸零的单音节,五言是两个节拍外加一个畸零单音节,七言是三个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢?有两个作用:一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。我们知道,诗是要叶韵的,叶韵的常规方法就是在句末分布以同韵字,这些同韵字前后呼应,就产生了声音的回环美。显然,叶韵点是音律的关键,是吟诵时应该强化的所在,而把一个畸零的单音节拖长构成一个节拍,就能很好地体现和突出诗的韵律。五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美,因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化,因而也是呆板的,畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性,使诗显得更灵活多变,吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。从声律效果来说,读“郁郁/涧底/松,离离/山上/苗。以彼/径寸/茎,荫此/百尺/条”(左思《咏史》)时,显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄,鸡鸣/喈喈。既见/君子,云胡/不夷?”(《风雨》)或“硕鼠/硕鼠,无食/我黍!三岁/贯女,莫我/肯顾”(《硕鼠》)觉得更美,更有表现力。 二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的,也是经典的声律节奏。汉以后的诗人写诗,一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句,如: 潮平/两岸/阔,风正/一帆/悬(王湾《次北固山》) 国破/山河/在,城春/草木/深(杜甫《春望》) 孤山/寺北/贾亭/西,水面/初平/云脚/低(白居易《钱塘湖春行》) 晴川/历历/汉阳/树,芳草/萋萋/鹦鹉/洲(崔颢《黄鹤楼》) 二、古诗的意义结构 五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式,还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现,各句中那个畸零的单音节如此显眼,以致它很自然就成为表达的中心。于是,许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上,从而使五七言诗的时代,从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然,根据意义的需要,单音节的位置就不仅可以置于句末,也可置于句中。 馀霞/散/成绮,澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲,杂英/满/芳甸。 这是谢脁《晚登三山还望京邑》诗中的名句,单音节全部赫然居于句中,显然为诗人锤炼的焦点。也就是说,诗句的中心不是在叶韵的位置,诗人突出的不完全在是诗的韵律,而更在诗的内在意境。这样,古诗就出现了两种常见的意义结构:一,单音节在末尾。五言诗为二二一,七言诗为二二二一,这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种,单音节在句中。五言为二一二,七言诗为二二一二,这也是比较常见的。如: 海内/存/知己,天涯/若/比邻(王勃《送读少府之任蜀州》) 春蚕/到死/丝/方尽,蜡炬/成灰/泪/始干(李商隐《无题》) 在这几个例句中,分布在句中的单音节,都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位置上拖长,从而使诗意更显隽永。不过,这样一来,诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。如果说第一种是经典的声律节奏,是诗的声韵所要求的自然节奏,那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之,诗韵所带来的呼应回环美,有所淡化。为此,在实际应用中,一般是把两种形式错综起来使用,且看一首完整的诗,如陆游《游山西村》: 莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚 山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村 箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存 从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门 两种节奏形式交错起来,产生了更丰富、更深永的美感效应,经典的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏
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