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分析赖声川分析赖声川:《暗恋桃花源》话剧《暗恋桃花源》于1986年在台湾首次公演,引起岛内轰动,编导赖声川于1988年获“中华民国国家文艺奖”;1991年,该剧在美国、香港巡回演出;次年由赖声川亲自执导改编为电影,影片获1992年第五届东京国际电影节青年导演银花奖,台湾金马奖最佳男配角和最佳改编剧本奖,最佳剧片和最佳录音入围,及台湾影评人协会评选的1992年度十大华语片第3名。赖声川1954年生于美国华盛顿,1966年随家迁至台北市,1983年获美国加州柏克莱大学戏剧艺术博士,并以柏克莱大学戏剧研究所有史以来最高成绩毕业,返台任教于国立艺术学院,开始以集体即兴创作方式,不断推出剧场作品。1984年初完成的《我们都是这样长大的》,被视为“近年来国内(台湾)实验演出的新起点”;1984年创立“表演艺术坊”;1985年完成的《那一夜,我们说相声》,成为“实验性的精致艺术和大众文化结合的里程碑”;同年的《变奏巴哈》,“塑造出一部如赋格般复杂与流动的前卫表演”;1987年编导了他第一部歌剧尝试《西游记》,美国《新闻周刊》称之为“一部狂想的后现代歌剧,充满着原型意象和古老的象征”,并以此为例,证明“台湾的艺术家”正在创作全亚洲最大胆的中国艺术;之后的重要作品有《回头是彼岸》、《这一夜,谁来说相声,》等话剧。朱天文评说:“每次公演,已逐渐成为负有社会参与和归属感的社交活动。”日本NHK电台称赖声川为“台湾剧场最闪亮的一盏灯”,其舞台作品被国际媒体誉为“世界上最精彩之中国语文剧场”。《暗恋桃花源》即其表演艺术坊作品。该剧故事很简单:“暗恋”剧组和“桃花源”剧组都与剧场签订了当晚在此彩排的合约,遂发生了对舞台的争夺。“暗恋”是一出现代悲剧。青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱相遇,亦因战乱离散;后两人不约而同逃到台湾,却彼此不知情,苦恋40年后才得一见,时已男婚女嫁多年,江滨柳濒临病终。“桃花源”是一出古装喜剧。武陵人渔夫老陶,其妻春花与房东袁老板私通,老陶离家出走,缘溪行,发现桃花源;入桃花源后,遇见的人还是春花和袁老板,但又似是而非,三人度过愉悦的时光;老陶回武陵后,春花已与袁老板成家生子,但家境破败。《暗恋桃花源》就成了古今悲喜交错差互的舞台奇观。赖声川说:“《暗恋桃花源》的成功,在于它满足了台湾人民潜意识的某种愿望:台湾实在太乱了,这出戏便是在混乱与干扰当中,钻出一个秩序来。让完全不搭调的东西放到一起,看久了,也就搭调了。”《暗恋桃花源》被拍成电影以后,影片事实上就成了三种语言的奇妙织体:台词(文字)语言,舞台(剧场)语言和电影(镜头)语言。三种语言的织体丰富了影片的语言层次感,这一点本身就颇有意味。电影不是什么综合艺术,不过,如果我们要对电影《暗恋桃花源》进行台词语言、舞台语言的分析的话,毫无疑问是在承认二者同属电影语言“讲述”范围内的前提下的。我们可以说,从电影语言到舞台语言到台词语言,对于《暗恋桃花源》而言,是向下兼容的。一、台词语言话剧是语言的艺术。这句话的含义更多地偏向于诸如莎士比亚的戏剧,在莎士比亚那里,人物的台词常常是一泻千里,痛快淋漓的。往往是通过语言造就不朽的人物。今天,我们仍然可以说,话剧是语言的艺术;但我们追求的语言艺术已不同昔日。1、词语意指之确定性的丧失。词语在话语中的意义主要是通过上下文关系来获得的,而不是依据字典的定义或字面的意思。今天尤为突出的是,词语作为一种符号,其能指与所指之间的一种确定性对应关系发生了松动甚至丧失。于是,以往被某种定义保护起来的概念遭到了迎面质疑。“桃花源”刚开始是老陶在开酒瓶。这酒瓶有瓶盖但就是打不开。老陶一边说着:“这叫什么家,买个药买一天了还买不回来,这还叫个家吗,”说完去拿刀,“康里康朗康里康朗”开酒不成,“不喝可以了吧~”把酒与刀拍在桌上。“我吃饼~”拿饼坐下,“武陵这个地方,根本就不是个地方,穷山恶水,泼妇刁民,鸟不语花还不香呢~我老陶打个鱼嘛,嘿,那鱼好像都串通好了一块儿不上网~老婆满街跑没人管~什么地方~”吃饼,可这饼像橡皮一样根本吃不动。起身,用刀,“康里康朗康里康朗”,砍不动。“这叫什么刀,这叫什么饼,这根本就不是饼~大家都不是饼~”在此,渔夫老陶的生存状态不是一个没酒没饼的问题,而是有酒喝不到、有饼吃不动的问题。他周围的任何一个事物,家,酒,刀,饼,地方,按老陶的说法,都已经不能再这样称呼了,甚至包括老婆在内。我们看到,这些东西虽然还是那个东西,可对老陶来说,确实已经不再具备那个东西的属性,从而老陶开始怀疑人们对它们的命名。如果说上面所说还只是对具体的东西,,“物”,,而言,那么下述例子则直接就是对美学概念和范畴的质疑:“桃花源”导演“袁老板”发现布景上的一棵桃树只剩下一片空白,而舞台上又莫名其妙地多了一棵桃树时,不禁大为不解。他叫来美工小林。小林说,这叫“留白”