传统戏剧和后现代戏剧.doc

先锋艺术家总是努力开展一些公共性活动或象征性行为作为我们工作的风格。有意创造困难的形式,好像有意让大部分观众看不懂。与大众艺术品味和学术实践相对抗。判断标准是是否有能力为艺术发展开辟新的可能性。两条标准:1:是让大众看不懂的与正统艺术相对立的形式革命2:拓宽艺术新的发展道路特征1:从艺术形式上,实验性(最明显)2:思想内容上,激进性(本质)3:主体身份上,本土性,并不是否定一切,而是从本土文化中汲取营养4:存在位置上,边缘性(与主流相对)包括价值观念还应注意相对性问题:空间(参照本国艺术)和时间导演胡卫民说想突破中国话剧奉为正宗的传统戏剧观念,突破擅长运用的写诗手法比如三一律,力图在舞台上创造生活幻觉的束缚,偏重写意,到达非幻觉主义艺术彼岸。后现代戏剧并不是否定一切,总会不自觉的吸取本土文化,传统文化。其实是一种回归和还原,一种对戏剧模式的重新发现。从中国传统戏曲中吸收营养。“假定性”对生活的自然形态进行变形和改造,使形象与它的自然形态不相符,以假为真,假是指舞台艺术之假,真是指内在意蕴之真。假定性是一切艺术的本质特征,但是不同的艺术,其假定性程度是不同的舞台上再逼真的舞台设计,再写实都无法摆脱假定性。中国戏曲舞台的假定性那么强,但是却可以表现的很逼真。目的不是制造生活幻觉,而是表现人的意图。中国传统戏曲的追求的假定性就是通过演员非生活化的表演以及虚拟性的布景、暴露的光源等“假”的舞台设计以创造艺术的真实。虚拟的表演在很大程度上决定了特殊的舞台时空概念,需要观众借助虚拟表演调动丰富想象,。一种是用来呈现“内在情绪、感受的程式”一种是表现“外在生活形式的程式”写实主义相当于非假定性,后现代戏剧就是想突破写实的手法,力图在舞台上创造生活幻觉的束缚,偏重写实,到达非幻觉主义艺术的彼岸(假定性为本质)(相同点)后现代戏剧就是把“唯恐不假”的假定性的中国传统戏剧当成自己丰富的艺术资源。两个方面:1:创作主体,重视从中国传统的戏曲中获取艺术的濡养,认为传统戏曲在动作、语调、造型、化妆、布景、音乐等方面都充满了极强的假定性魅力(舞美):传统戏曲表现自由,舞台空间无限,与假定性相关。继承:后现代舞台写实的布景被写意的取代,剧场重新追求风格化和装饰化,加强演员与观众之间的交流,发展:新的戏剧程式和仪式出现了,并且热衷于即性表演,这些都是以假定性的基础上出现的新的形式。在舞台设计方面,只注重内在意蕴的真实,而不注重外在形式的逼真,经常运用夸张、变形、象征等艺术手法。舞台可以代表生活中的任意一个场景,简单的道具,无实物的动作,表现的是一个解放了的舞台。假定性体现在舞台设计上是写实与写意的统一,再现与表现的统一。孟京辉《思凡》的舞台设计抽象,用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山的形态,一盏孤灯悬挂在舞台中部,舞台侧面有粗大的蛇形水管及水盆,从而渲染出小尼姑色空和小和尚本无的孤独寂寞心态,在舞台设计上体现出的假定性受到传统戏曲的影响。在表演上把“唯恐不假“的假定性特征也发挥到了极致,重叠表演每一个角色都由两个演员同时表演,舞台左右分开,两边演员的服装动作和语言几乎一样在戏剧本体上看,后现代戏剧对“唯恐不假“(理论支点)的假定性追求非常明显。(吸取了传统戏曲的营养)中国传统戏曲对时空处理的超然与自由,符号化和抽象化,但是内涵是