兴象与初唐诗的审美共识探讨.doc

兴象与初唐诗的审美共识探讨.doc兴象与初唐诗的审美共识探讨从赋比兴中分离出的“兴”法,从“象意之辨”中延伸出的“象”意,在汉晋诗学中曾分别得到讨论,基本确定了两者的思维模式与审美特性。南朝之后,传统的比兴之法逐渐被扬弃,与“比”法相近的“寄”也因灵活性不强,与“比”法一起退居到创作手法的次席。而“兴”以“文有尽而意有余”、“言有尽而意无穷”的特点,又可与“秀象”结合,可以更完美地处理诗歌内容与表现的关系,为“兴象”说做了理论上的铺垫。同时,这样的发展进程也是初唐诗复变六朝诗风的一条路径,在经过兴寄、秀象的分立与融合,初唐己然揭示出兴象超诣之前响,并亦步亦趋的定型为诗歌的审美共识。一、兴寄、秀象的分立与融通诗之美感的探求,在初唐前呈现出螺旋化上升的过程。对一首诗而言,其在艺术构思中执有两端:一端是含蕴的内容,一端是外在的表现。前者多用兴寄之意论之,以汉魏古诗为楷模;后者多用秀美之象论之,以南朝诗新变为代表°后世论《古诗十九首》、三曹、阮籍、刘琨、陶渊明等人之诗,莫不以“深于兴寄”为要点,“中间或寓言,或显言。反复低徊,抑扬不尽。使读者倍感无端,油然善入。”[i]乃从托喻之辞向着感兴发展。一是汉魏古诗直承风雅之意得來,强调微言大义,重视引譬连类之法,即于描写的物象中寄离深意,委婉隐约而不直言,寻求物象以寄托现实之感。二是汉魏古诗处在文人诗的初期阶段,取胜之处得于真性情的彰显,重视个人情感的淋漓抒发,虽有陆机提出“绮靡”的艺术理想,但其仍由“缘情”来统摄。三是从《古诗十九首》到两晋交替特殊的时代背景,也是兴寄艺术成长的肥沃滋润土壤,无论是曹植的“悲婉”,还是阮籍的“遥深”,抑或是刘琨的“雅壮而多风”,离开了诗人命运的跌宕起伏,诗中所寄托的深沉言志,难免会打些折扣。对“秀象”的提倡出现在南朝诗的艺术自觉中。严格的说,“秀象”并非某个确定的概念,其只是用来总结物象的词秀调雅,是对艺术外在观感的彰显。诗歌本质是将诗人心灵的情感体验通过形象适度的传达出来。在依靠思力创作的南朝诗中,“象”超越了直接抒情或是简单比附式的比兴之法,在诗歌表达技巧的锤炼中,“秀象”呼之欲岀。一是晋宋后古诗势微,“诗自宋一大变,气变而韶,色变而丽,体变而整,句变而琢。”[ii]性情渐隐,声色大开,积累了丰富的经验和成熟的艺术感受;二是经过二谢、阴何、庾信相继努力,精巧工致的景致描写成为“秀象”中最重要的一部分,推动了融情入景手法的成熟,让化景物为情思、景有全不及情而情从中无限者,成为唐音的起点;三是南朝士人以安流为常,以止足为尚,有意作诗时对文学感的主观述求,不免带有文字游戏的色彩,但形式的讲究并没有必然伴随情感内容的进步,被后人诟病。这样的论述是为了说明兴寄、秀象各自的特点与巅峰状态,并非要导致兴寄与秀象的分立。一首优质的诗歌,两者应是执其两端用乎其中,兴寄融乎内而深且长,秀象耀乎外而婉且丽,同时有拟容取心的独特形态和隐秀不尽的艺术魅力。实践的努力在稍后近百年的初唐时段内,各路诗人孜孜不倦,直至迎接盛唐风神的來临。根本的理论原因,是兴寄与秀象在诗境的创造与展现时,具有一加一大于二的趋同性与互补性,两者各去所短,合其两长,走过了否定之否定的过程,最终以股瑙的“兴象”论告一段落。“兴寄”有主观寄托旨意的要求,但却离不开由众多具体形象构成的诗境,通过物我感应,将诗人感遇的外部世界之具象与诗人内心的复杂意念相交会。具体说,体现