口头传统的沿袭：富川瑶族民歌的传播学研究.doc

口头传统的沿袭：富川瑶族民歌的传播学研究
【摘 要】富川瑶族民歌是民族文化多样性的重要标志,是非物质文化的宝贵遗产,口耳相传、世代相袭的传承方式使其具有鲜明的口头传统特征。本文从传播学的语境以及“非遗”保护的视角,以富川平地瑶有意义的符号代码的保证,平地瑶族群的思维方式、价值观念以及民俗传统等都能通过口头语言符号在民歌中直接或间接地表现出来。比如其民歌曰“牛大陷到石头边,牛大陷到石头面,念娘不到娘身边”[9]49,此处的“牛”和“陷”均为瑶音,意指“鱼”和“不”,此歌是以比兴和暗喻来表达对心上人苦思却不得相见的愁绪;又有“黄蜂细小螫人痛,油藤细少炒仁香,鸭儿细细着水面,表缘细小爱连娘”[9]55,这是借物之状态表明不要因为事物之小而轻视其作用,即情郎虽然年纪小,但对阿妹的情谊却是热烈而深刻的,其中多个“细”字连用甚妙。
(二)传播主体的直观性
口传“蝴蝶歌”传播主体之间的关系有一个最基本、最重要的特点,即各方在进行音乐传播时同在一个时空,且始终保持直观的、面对面的位置关系,这主要取决于“蝴蝶歌”演唱时的声乐技巧以及传播主体间心理状态的“短距离”和“直观性”。
首先,口头传统中,传播者在符号化音乐信息的同时也在调动着另一种直接的表现机制,即通过运用面部表情和体位动作等得体恰当的非语言符号来强化整首歌谣的形象表达,对方通过解读这些融合了非语言符号和音乐的视听信息,能够产生较准确的认知并做出合适的应对。由于“蝴蝶歌”是二声部民歌,所以有着严谨的练习方法和配对要求,演唱这类民歌通常都是两男或两女的同声二重唱,也即除了对其他人传唱之外,搭档之间同样需要进行必要的信息传播和沟通。演唱歌谣时,两位歌手的头靠得很近,必须要听到自己的声音像蜜蜂群那般嗡嗡鸣叫,才能保证二声部的音色音准和谐。此外,因为“蝴蝶歌”的演唱须由唱高音部的歌手先行定调,之后和音部的歌手再做出相应的和声,所以像眼神对视这样的视觉类非语言符号运用是搭档之间进行交流的必要手段。加上“蝴蝶歌”的歌词大部分都是随兴而发,其中的人、事、物可能随歌手的演唱信口而来,这就对搭档双方的默契提出了更高的要求,在音乐传播中,两人的眼睛、耳朵、大脑以及各感官之间都要协同动作,并且“在功能上互相引导、刺激和补充”[10]86。 其次,亲自接触和考虑对方的感情是口头传统固有的特点,音乐传播的本质是“传、受双方共同对音乐形象的塑造与认可,并充分显示出人的创造性智慧和成功后共同获得的喜悦感”[7]14,因此传唱“蝴蝶歌”能使传播者之间准确地洞察和了解彼此的心理状态,把握现场情绪的冷热以及共鸣指数的高低,据此对传播进行修正或强化,以最小的心理距离向对方传递所需的音乐信息,共同参与到歌谣的互动中,从而达到音乐传播的最佳效果。
想象一下,在春光烂漫、“蝴蝶歌”唱得最盛的时分,有“女子三五采芳于山陬水湄,携手讴吟,男子相与踏歌和之”[11]785,“相得则唱酬终日,解衣结襟带相遗以去”[4]382。“近距离、面对面”的条件和积极的情绪反馈有力促成了与山水自然环境融为一体的歌谣创造和“一唱众和”的传播氛围,唱歌人就像“一群不自觉的演员陶醉其中,感覺彼此情感迁徙,心有灵犀”[8]104。这也可以解释为什么人们会觉得听古典音乐唱片难以产生在音乐厅现场那种身心随乐曲起兴的强烈感觉,因为直观性传播的心理共情和机械化传播的冷酷具有明显反差。
(三)传播内容的流变性
古希腊时期的专业吟诵艺人之所以能够记忆起众多词汇和繁复的语法,主要是因为巧妙运用了音律、押韵以及大量的谚语,这种长期基于口语的思想表达,其语言“必然有很强的节奏感和平衡的模式,必然有重复和对仗的形式”[12]83,因为节奏通常有助于回忆,从生理学角度看也是如此。依靠即兴创作和口头传唱的“蝴蝶歌”便采用了这样的方法,其一首歌谣通常有四句词,除了第三句之外其他均为押脚韵的七言绝句,节奏型多是“×× ×× ×”,加上衬词后整首曲调富有弹性,轻快活泼、朗朗上口。
然而,虽说有音律和韵脚的辅助,但仅靠人的头脑要做到“准确地记忆最初创始者构想的音程、调式、旋律的起伏走向、歌词的多种细节”[7]9依旧是不可能的,即使是技艺精湛纯熟的蝴蝶歌手在反复多次的演唱中也难以达到记忆的完全准确性,如此便造成了口头传统中传播内容的流变性。波兰现代音乐家卓菲娅·丽莎认为被乐谱记录下来的民间歌曲和口头流传的民间歌曲之间的区别在于:“前者已经是代表着某种稳定的东西,而后者还在继续经历变化。这种变化的根源不仅在于人类的记忆力不可靠,更主要的还在于人民的活跃的音乐想象力。”[13]19这说明,口头传统中的“群体记忆”只是把“原创作品”的基本结构和内容模式尽可能地复现在新的连续性传播中,这个记忆体系就像一个流动的“活媒体”,