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《词律教程》作者:谢桃坊第一讲倚声填词与词律词是唐代新兴的一种音乐文学,称“曲子词”、“长短句”、“歌曲”、“乐章”等等;它是配合隋唐以来流行的新的俗乐——燕乐的歌词。公元六世纪后期,即中国北朝北周时,中原地区已有许多来自西域的乐工和歌妓,他们带来了印度系的西域龟兹(新疆库车)音乐。这种音乐是以琵琶定律的,使用七音阶,旋律热烈活泼,曲调优美动听,甚为中原的上层社会成员和普通民众所欣赏。中国音乐理论家郑译听龟兹乐师苏祗婆弹奏琵琶,发现所用的音阶比中国古乐多两个半音阶。他于是将古乐的宫、商、角、徵、羽五间,加上变宫、变徵而为七音;又与古代十二律吕的理论附会,于是七音与十二律吕旋转相交而构成八十四调。这是一种理论的推演,但自此以琵琶定律、七音阶、实用二十八调便形成新的流行音乐——隋唐新燕乐。“燕”,同“讌”,即“宴”。燕乐乃施用于宴会的音乐。中国古代宫庭和贵族之家的宴会所用之乐也称燕乐,但隋唐燕乐却是当时新兴的流行音乐,或称“胡乐”,它与中国古乐在音阶、调式、旋律、乐器、演奏等方面都有很大区别。现在敦煌文献中尚保存了唐代燕乐曲谱《西江月》、《倾杯乐》、《南歌子》、《浣溪沙》、《南乡子》、《凤归云》、《伊州》等十四谱,经音乐考古家的破译,我们仍能听见繁声促节,激动人心的乐音。公元1900年中国西北敦煌莫高窟藏经洞发现近两百首写本曲子词,它们是中国最早的燕乐歌词,其中有初唐的作品。它们是有格律的,长短句形式的新体音乐文学。中唐以后文人们如白居易、刘禹锡等尝试作词,至宋代词体便繁荣兴盛而成为时代文学了。中国古代的音乐文学是先有歌词——诗,然后由音乐家根据作品内容配上相应的乐曲;这就是“以乐从词”,它是以歌词为准度的。唐代新体音乐文学——词,则是音乐家创作了乐曲,然后由文人根据乐曲的节奏和旋律制作歌词;这就是“以词从乐”,它是以音乐为准度的,故称“倚声填词”。中唐词人刘禹锡(刘禹锡不应算词人,应为诗人)根据当时流行的乐曲《忆江南》作了一首词:春去也,多谢洛城人。弱柳从风疑举袂,丛兰浥露似沾巾。独坐亦含颦。作者注明,此是“依《忆江南》曲拍为句”,于是形成了这样的长短句。依曲拍为句即是倚声填词。只有精通音乐的词人如白居易、刘禹锡、温庭筠、李煜、韦庄、柳永、秦观、周邦彦、姜夔、吴文英、张炎等才能作到倚声填词。他们之中的一些词人还可对流行的乐曲加以改制,或自己作曲——自度曲,而所配的歌词力求声韵与音乐的和谐,所以歌妓演唱起来特别谐婉。自从词体在宋代盛行之后,一些不谙音乐的文人也喜好歌词创作。他们不能倚声填词,于是便以著名词人的作品为范本,模拟其声韵格律。温庭筠十四首《菩萨蛮》是范本,后来文人填词,便可不再根据此调的音乐节奏和旋律去审音配词,只须根据范本每字的平声或仄声和用韵规则去填写即可。自南宋以来,尤其是词乐失传之后,文人作词只能依名作的声韵为谱而填写了。明代后期的词学家们对唐宋词调的声韵规则进行整理,制订词谱,便于人们学习填写。清代康熙二十六年(1687)词学家万树的《词律》二十卷刊行,它实为词谱,考证精审,具有很高的学术价值。康熙五十四年(1715)王奕清等奉朝廷之命修纂的《词谱》四十卷是集大成之著,成为我们现在按谱填词的标准。我们应明确:词是中国古代新体音乐文学,它在发展过程中形成了声韵格律的传统;现在学习填词必须严格按照词谱的规定。第二讲词律的构成中国诗歌发展到唐代形成了格律。唐人将这种具有格律规范的诗体称为“近体诗”,以便与古体诗区别开来。词体是讲究格律的,它诞生在中国古典格律诗体形成之后,成功地吸收了“近体诗”声韵格律的经验而加以发展,因而从文学的观点来看,词是属于中国古典格律诗体之一种。唐代格律诗无论五绝、七绝、五律、七律和排律,其格律是由字声、韵、体式构成的。其字声仅有平声和仄声两类,韵限用平声韵,体式有平起式和仄起式两种。词律的构成是较为复杂的。清代学者宋荦说:“调有定格,字有定数,韵有定声”。这尚不能完全概括词律要素。词律构成的要素有:(一)调。词体是以调为单位的,每调有自己关于格律的特殊规范,因而我们讲词体格律绝不能脱离调。各个词调的格律是不相同的。(二)字数。词体的字数依调而定,短者是《十六字令》仅十六字,最长者为《莺啼序》二百四十字。当然也有字数相同的词,例如《浣溪沙》、《归国谣》、《恋情深》、《赞浦子》都是四十二字,但它们的句数、用韵、平仄、句式则是各异的。作词必须严遵每调所规定的字数,不能多一字,也不能少一字。(三)句。句式有一、二、三、四、五、六、七、八、九字各式。句数最少的四句,多的有数十句。这些,每调都有具体规定。(四)片。词体由一段完成的称为“单调”,如《忆王孙》、《望江南》、《荷叶杯》、《如梦令》。词体由两段组成的称为“双调”,如《菩萨蛮》、《蝶恋花》、《临江仙》、《西江月》、《满江红》、《水调歌头》等;其