唐代欧阳询楷书.doc

唐代欧阳询楷书且不问唐代诗歌的美学意义怎样崇尚意兴,又怎样如同少年般意气风发,或怎样以丰神情韵见长,而在书法领域内,至少从隋末到初唐,他们既不崇尚意兴,也不如少年人一般意气风发,而孜孜于法度的探求。因此,都可算是理性的艺术大师。唐代书法最为伟大的贡献之一,是对中国书法之“法”的建设与树立。除了已有深厚的楷书基础以外,王羲之的书风在唐时由帝王之力加以确立,成为真正唯一值得崇拜及心慕手追的尽善尽美者。这种书法艺术活动,运用了以下数种方式:抛弃了骚动与变异,代之以宁和与稳定;抛弃了欠缺与猥乱,代之以圆满与完善;抛弃了渺茫无边的无限可能性和混沌,代之以有限的规定性和清晰明确。遵从严格法规来进行创作,可以从圆润和雅的虞世南(558—638),守法而风流的褚遂良(596—658)以及平正典实的徐浩(703—782)这批初唐或中唐书家们那里看出来。而欧阳询,无疑是最重要与最杰出的一个。如说到“法度的确立”,不能不提碑碣与尺牍之间的书法差距。阮元曾简明他说过:“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识„„;北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。”(《南北书派论》)进而言之,“尺牍”或“启牍”书体,以人的精神主体性为形式,在自在的灵性与自我相一致的精神创造中,就非得使艺术形式本身无规定、无尺度制约不可,或用简约的方式来加以表现,处在最大的宽泛之中。这种书体形式甚至显得有些过分任性。但是对于“碑榜”来说,尤其对于承担这种任务的书法家来说,书写碑榜,那些记载和歌颂丰功伟绩的,无疑是一项严谨至极的头等大事。所以在书写过程中,书法家的主体的任意性被压到最低点,低得不能露痕迹,其毕恭毕敬类似于宗教式的虔诚意识。他们于是不得不寻求一种最高规范的意志,和个体内心世界相对的法度,来保证这种工作的进行。它需要的是结果,而不是过程。于是书法家在书写过程中所体会到的愉悦,在碑榜书中几乎是没有的。难怪徐浩叹息说:“息于碑石之间,矻矻于几案之上,亦古人所耻,吾岂忘情那,”(《论书》)就算是唐代草书大师张旭的放旷不羁,在他写碑时,也要放弃他的任性与激情,进入法度之中,如我们现在所看到的《朗官石柱记》。在理论方面,他教导颜真卿纵意所如时这样说:“真草用笔,悉如画沙。点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人,但思此理,以专想功用,故其点画不得妄动。”(颜真卿《述张长史笔法十二意》)这便是普遍地存在于唐初书法中的一种寻求法度的意识。在欧阳询身上,普遍存在于唐人书法中那种蕴理想于完全符合形式中的平正安详之精神,即形式本身被当作绝对完善的载体这一原则,得到了最庄严的表达。他的理想,他的艺术形式,向我们充分展示出他的全部智慧、才性及其生命意识。在欧阳询的艺境中,有一种对典雅的、庄严的气派之嗜好,一切变化都是按照法度原则而表现得充分、坚实、完整、和悦,趋于尽善尽美。在他的碑刻中,如果我们通观全篇,就会发现,他不是这一部分写得严谨,而另一部分写得松松垮垮,不是这里一部分写得仔细认真而另一部分写得粗率潦草。在这里,不会发现浮草了事的地方,不会对某一地方特殊注意而对另一部分不甚关照。他有足够的能力与本事,让每一处都成为精彩之所在,他似乎天生有一种对例如怪诞、褊狭、猥乱的不符合于典雅精神的厌恶。所以,即使在欧阳询忽然间奔放起来时,像他的《草书千字文》,仍然能保持不差半点分寸的法度,而且还包括着坚实、完整、和谐的美丽和光辉的庄严。欧阳询充分思考了例如点画之间的主次关系,穿插挪让,整体的章法和汉字形式的类别方面。在书法中,成为一种严肃的、郑重其事的创作方式:每秉笔必在圆正,气力纵横重轻,凝神静虑。当审字势,四面停匀,八边具备;短长合度,粗细折中:心眼准程,疏密欹正。最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴:又不可瘦,瘦则形枯;复不可肥,肥则质浊。细详缓临,自然备体。此是最要妙处。(《传授诀》)这种极端理性的用笔方式,也只有到了欧阳询的时代,才能被这样面面俱到地考虑到。在他们的书法中,艺术性与功用性是如此密切地结合在一起,就像一枚硬币的两面,不可或分。另外,研究唐代书法的人,也忽略了除了碑铭以外的装饰——例如碑额以及碑身周围的浮雕——这种装饰也不能不说它在某种意义上影响了书体的选用。它们就这样交织在一起,而向精确设计的结构与法度急进。于是他们也自然而然地把北碑一派的粗犷朴和缓至于严整,并又加上一些来自南方书风的妍媚。它只让整齐划一占主导地位,而且肯花大气力在细枝末节上面下功夫,以便使它显得处处都是完备无缺的,甚至一点隐蔽的东西也要被全面地展露出来——主要的笔画被安排在清晰可见的视觉焦点上,其余的次要笔画再依次地安排上去,其清晰程度可以让我们看出它起笔时的几下折藏,运笔时的轻快或者迟涩,收笔时屏息静气的一回一收(很麻利地带出下一笔,等等。一切偶然性的东西就这样被严格的法度所远远地抛弃,