从格式塔质到唯美标识化.doc

从格式塔质到唯美标识化.doc从格式塔质到唯美标识化视觉艺术就是人类历史上最为重要的美学形式,视觉和听觉是人类两个最直接的感觉器官。但是在视觉文化形成它自身的文化逻辑的同时,电影屮的视觉形象也悄悄出现了转型。到2006年岁末,张艺谋的《满城尽带黄金甲》上映,以画面的精美豪华、色彩的光彩艳丽、性感和暴露的主题等充分体现了当代视觉图像的特征,以强劲的视觉效果迎合观众越来越高的视觉审美期待,而成为“视觉文化”时代的又一个典型事例。从《红高粱》到《满城尽带黄金甲》,张艺谋电影中的视觉形象已经从格式塔质走向了标识化。这一转型在很大程度上折射出我国第五代导演主体意识的集体嫗变。“在张艺谋的电影历程中,《我的父亲母亲》是个分水岭”,为了方便分析,我们以张艺谋拍于1999年的《我的父亲母亲》为界,之前的电影,我们称Z为张艺谋的“前期电影SZ后的电影,我们称Z为张艺谋的“现期电影”。一、前期电影:视觉形象的格式塔质格式塔质是一种整体质,简单地说就是一个对象由各项元素组成,但是我们在感受这个对象的时候却有一种不属于个别元素的但又离不开个别元素的“新质3即我们通常所说的超越对象的具体物象的“言外之意”。视觉的“格式塔”是以图像为主要元素,综合了语言、音乐、音响、叙事手段而组织起来,它的“质”就在各元素的有机组合的整体组织上产牛。视觉的格式塔质通常是将感性引向理性并产生深远意蕴或象征等暗示意义。张艺谋的前期电影中的视觉形象具有比较鲜明的格式塔质,典范的有《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中的影像造型。《红高粱》在当时曾被很多人认为是“最好看的电影”,在我们今天看来,它依然是很好看的。它之所以好看,不只是依靠故事情节,更多的是靠画面构图、光与影、色彩、音乐、镜头的角度、运动等因素的有机组织。比如,颠轿、野合、唱歌、喝酒等场面都很能吸引观众的眼球。但是这些场面之所以有艺术魅力,不是在于影片中可见可解的画面、色彩、音乐等元素,而是在于作为整体质而存在的、笼罩整体的某种东西。视觉的“格式塔”能否形成格式塔质,关键就在运用影像进行文化编码的时候,能不能通过暗示、隐喻、引申,由此及彼,产生象征意义。这里,很值得圈点的是《菊豆》。《菊豆》讲述的是一个偷情、乱伦、弑父的故事,这样的故事不可避免的涉及欲望和性,但整部影片除了男主人公从马厩的小洞孔窥视女主人公沐浴的一个半裸镜头外(这个镜头展示的是菊豆被虐待的累累伤痕),没有出现任何激情的床戏。影片用一连串的感性影像与深层意象相联系,引向理性并产生象征意义:菊豆的服装颜色随着她与杨青天的情爱的不断发展而变化,由黄色、蓝色到大红色,隐喻着情欲的躁动和欢愉,尤其是大红色的运用,象征菊豆的新生,象征着生命的绽放与口由精神的高扬。片里有一口大染池和多幅飘荡、下垂的五彩长布,从骨碌碌转动的辂辘上滑落下来的染布,是备受煎熬的人物的内心世界的表象性能指,暗示了男女主人公欲望的觉醒和进发。意象构思精巧,境界幽深。即使是《大红灯笼高高挂》中牛造的意象“红灯笼”,虽然不断遭受质疑,曾经被斥为“伪民俗”,但是从点灯、灭灯、封灯和捶脚这一系列反复出现的仪式里,凝聚着张艺谋对女性命运的深沉思考。“女人向往红灯笼到被红灯笼引导、控制,最终失去自我,是那个时代女人永恒轮回的悲剧反复出现的点灯、灭灯、封灯和捶脚,不仅成为一种叙事手段,而但成了包蕴含蓄意义指向的象征符号,虚构的红灯笼“关系到故事发展的