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中国戏曲艺术
一、戏剧(含戏曲、话剧)的特征
第一,模仿动作与假定生活。
亚里斯多德:“悲剧是对于一个严肃、完整,有一定长度的行动的模仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这个感情得到陶冶。”(《诗学》)
任何戏剧,不论其假定的程度多少,多么接近生活,它也是有些选择,有组织,经过安排的,它所表现的并不是正在进行的生活。
第二,戏剧的直观性与情感交流的直接性。
戏剧是一种表演艺术,不像文学作品那样,通过语言唤起人们的想象,让读者在自己头脑中形成间接形象。戏剧是直观的艺术,必须直接诉诸观众的听觉和视觉,直接在人们眼前,在生活本身的形式中,即在艺术化了的生活形式中再现生活,以引起观众在情感上的体验、思索和直接交流。
从这个意义上说,所谓戏剧,就是一种由演员扮演剧中角色,在舞台上当着观众表演故事的艺术。
第三,群体性与社交性。
人类生活本身离不开群众性与社交性。人类生活的社交性和群众性是戏剧产生的根源,也是戏剧的生命力所在。戏剧与一般文学艺术形式最重要的区别,即在于它是人们围绕着某种假定的、具有一定矛盾内容的生活,进行群体性感性体验、思索与直接交流的艺术。
戏剧中的群体性交流层次,主要包括:角色与观众与观众之间交流对话形式很多(类似球迷打架),它有时表现为部分观众对剧中人物、演员表演技巧的议论评价,有时表现为观众对演员表演技巧的喝彩与鼓掌。
二、“世界三大表演体系”(黄佐临提出)
戏剧是一门表演艺术,戏剧的本质特征也只有在具体的表演中体现出来。在戏剧实践中,出现了侧重于情感的现实体验的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,侧重于理智的深刻把握的布莱希特表演体系和以梅兰芳为代表的虚拟化程式化的中国戏曲表演体系,分别在不同程度上显示了戏剧的本质。
斯坦尼斯拉夫斯基是俄国著名导演,他主张演员要转化为人物,要全身心地投入。“演员与角色之间要一根针也放不下。”演员要努力竖立“第四堵墙”,当众孤独,并借助写实布置,制造逼真的幻觉,达到“无我”之境。从而使观众产生感情共鸣。整个表演过程中,无需观众参加舞台艺术创作。
与斯氏体系相反,法国戏剧家布莱希特主张推倒“第四堵墙”,破除观众对舞台的幻觉,不让观众被演员牵着鼻子走,通过陌生化创造间离效果,达到“有我”之境,让观众以冷静的理智的思考评介形式与演员进行交流。布氏体系在表演过程中同样也不需要观众参与舞台创造。(需观众主动参与,否则是不完全的戏剧。)
中国戏曲表演体系与斯氏体系、布氏体系相比较,更具有其很不相同的表演原则和舞台风貌。由于东西方的时空观念不同(西方戏剧时空分离:时间是流动的,而空间则是不流动的),在中国的戏曲中,时间和空间是以“时空合一体”形态出现的。空间和时间在戏曲中都是流动着的,因此,中国戏曲表演体系不重视从某一瞬间去捕捉某一固定的物体所呈现的姿态、色相,而是用虚拟性的程式化的表演手段对现实生活精神上的把握,以取得“一种与原表象等效的感性印象”。具体表演时,演员既要转化为人物,又要保持自我,达到“人我合一”之境,从而制造主观想象的生活幻觉,使观众产生感情共鸣与感情评价。中国戏曲表演体系在表演中是需要观众参与舞台艺术创造的。正因如此,从某种意义上讲,中国戏曲表演体系更臻完美。(吴小如先生认为,早期戏剧“演”、“唱”分离,二者的统一是戏曲形成的标志。按:日本的歌舞伎也是分离表演的。)
上述三个表演体系分别从不同角度表现生活,显示戏剧特质,如果说,斯氏体系追求于让观众体验情感以求“真”,布氏体系追求让观众判断生活以求“善”,那么,中国戏曲表演体系则是追求于创造审美意境,给观众以丰富的审美享受,即求“美”。
三、什么是戏曲(戏曲的基本概念)
(一) 戏曲是中国传统的戏剧形式
1, 戏曲是由舞台上的演员扮演角色,在歌舞动作中展开冲突。(“以歌舞演故事”)
2, 戏曲的歌是或以字行腔(曲唱),或以腔传字(用地域性的声腔唱出来的)。
3, 戏曲的舞是一种具鲜明民族特色的程式化舞蹈,有很强的音乐性。
4, 戏曲容音乐、文学、舞蹈于一体。
(二) 特性(综合性之外)
1, 抒情性
2, 虚拟性
3, 程式性(剧本编写,舞台调度,表演形式等方面)。
四、戏曲的表演程式——四功五法
中国戏曲以表演为核心,四功五法是表演的基本要求。
(一) 四功:
唱、念、做、打(舞) 四大基本表演手段
1、唱:
音乐结构决定故事结构,中国戏曲最重要的成分。
(1) 讲究唱声,对声腔、声音有特殊要求。昆曲“腔由字生”,字即语言;地方戏则会含方言韵味,以方言为基础形成声腔。咬字讲究“清四呼,正五音”
由于语言的不同,产生了行当化、流派化(以京剧为例)
a 行当化:生小生用假嗓,“半生不熟”
老生用本嗓,潇洒流畅宽厚
旦老旦