关于古诗节奏的划分.doc

关于古诗节奏的划分.doc关于古诗节奏的划分古诗的教方要想取得很好的效杲,必须努力展现出古诗的美。意境的美、情感的美、形式的美,应该是古诗教学的核心和关键。其中,意境的美、情感的美,可以参考的资料非常多,比较好把握,形式的美,对于今天不会写古诗的教师来说,当然就比较闲难了。为此,我们作了一个专题研究,现把有关节奏的这部分内容公布出来,供人家参考,也欢迎提岀宝贵意见。一、 古诗的白然声律节奏《诗经》的时代,主导的诗歌形式是四言。在它的影响卜,古诗逐渐形成了以两个咅节(即两个汉字)为一节扌n的声律特点。“昔我/往矣,杨柳/依依;今我/來思,雨雪/霏霏”(©寺经•小雅•采薇》),体现出整齐匀称、垠琅上口的韵律美。不过,山于四言诗,节奏过于简单、过于呆板凝滞,汉以后逐渐没落,与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后,五七言诗成为最基本的形式。五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主,但与四言、六言不同的是,五言、七言除了儿个完整的节拍外,还有一个畸零的单咅节,五言是两个节拍外加一个畸零单咅节,七言是三个节扌i'i外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢?有两个作用:一是更便丁体现诗叶韵所带來的韵律美。我们知道,诗是要叶韵的,叶韵的常规方法就是在句末分布以同韵字,这些同韵字前后呼应,就产生了声音的回环美。显然,叶韵点是音律的关键,是吟诵时应该强化的所在,而把一个畸零的单咅节拖长构成一个节拍,就能很好地体现和突出诗的韵律。五言、七言的节律一燉是二二一和二二一一。第二个作用是使诗句更具顿挫、变化z美,因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化,因而也是呆板的,畸零的单咅节的出现就改变了这种呆板性,使诗显得更灵活多变,吟诵时更能产牛起伏z感、顿挫z美。从声律效果来说,读“郁郁/涧底/松,离离/山上/苗。以彼/径寸/茎,荫此/百尺/条”(左思《咏史》)时,显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄,鸡鸣/喈喈。既见/君子,云胡/不夷?”(《风雨)〉)或“硕鼠/硕鼠,无食/我黍!三岁/贯女,莫我/肯顾”(《硕鼠》)觉得更美,更有表现力。二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的,也是经典的声律节奏。汉以后的诗人写诗,一般都遵循这样一种经典的声律节奏來造句,如:潮平/两岸/阔,风止/一帆/悬(王湾《次北固山》)国破/山河/在,城春/草木/深(杜甫《春望》)孤山/寺北/贾亭/西,水血/初平/云脚/低(口居易《钱塘湖春行》)睛川/历历/汉阳/树,芳草/萋萋/鹦鹉/洲(崔颠《黄鹤楼》)二、 古诗的意义结构五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式,还与它有着更强的意义表达功能有很人关系。人们发现,各句中那个畸零的单音节如此显眼,以致它很口然就成为表达的中心。丁•是,许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上,从而使五七言诗的时代,从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然,根据意义的需要,单音节的位置就不仅可以置于句末,也可置于句屮。馀霞/散/成绮,澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲,杂英/满/芳甸。这是谢桃《晚登三山还望京邑》诗中的名句,单音节全部赫然居于句中,显然为诗人锤炼的焦点。也就是说,诗句的中心不是在叶韵的位置,诗人突出的不完全在是诗的韵律,而更在诗的内在意境。这样,古诗就出现了两种常见的意义结构:一,单音节在末尾。五言诗为二二一,七言诗为二二二一,这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种,单音节在句中。五