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关于古诗节奏的划分
关于古诗节奏的划分

古诗的教学要想取得很好的效果，必需努力呈现出古诗的美。意境的美、情感的美、形式的美，应当是古诗教学的核心和关键。其中，意境的美、情如： 海内/存/知己，天际/假设/比邻〔王勃《送读少府之任蜀州》〕 春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干〔李商隐《无题》〕
在这几个例句中，分布在句中的单音节，都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位置上拖长，从而使诗意更显隽永。不过，这样一来，诗的声律节奏与意义构造二者之间就出现了一个错位。假如说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么其次种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之，诗韵所带来的照应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把两种形式错综起来运用，且看一首完整的诗，如陆游《游山西村》： 莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚 山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村 箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存 从今/假设许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门










两种节奏形式交织起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。不过，其次种节奏形式中，单音节在句中的位置是值得留意的，不管是五言还是七言，它都是处于最终一个节拍之前，在意义上往往与最终一节拍结合较紧，而与开头的节拍更疏离。粗粗看上去，它与第一种形式是相像的，这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此，前人提出了“三字尾”之说，现代有学者那么把它称之为“半逗律”〔林庚《唐诗综论》〕。前者认为，五七言诗句末尾三字，从意义上看是一个大的意义单元〔如“存知己”、“丝方尽”〕。后者那么认为诗句之内还存在一个“半逗”，五言在第一节拍后〔如“海内//存/知己”〕，七言在其次节拍后〔如“春蚕/到死//丝/方尽”〕。因此，可以说，其次种节奏形式是在没有根本违反经典的声律节奏的前提下所作的一个小变通而已，仍旧是声律与意义的和谐统一。然而，又有些诗人为了追求诗意的奇峭，对于“三字尾”或“半逗律”规那么都突破了。如：
①名//岂文章著，官//应老病休。〔杜甫《旅夜书怀》〕 ②永夜角声悲//自语,中天月色好//谁看〔杜甫《宿府》〕 ③有时//三点两点雨，到处//十枝五枝花。〔李山甫《寒食》〕 ④寻找诗章//在，思索岁月//惊。〔元稹《遣行》〕
以上各例全部都不符合“三字尾”规那么，从意义构造看，例①中“半逗”的点在第一音节之后，例②在第五音节之后，例③在其次音节后，例④在第四音节后。只要稍一诵读，就能发










现它们与前述两种形式的巨大差异。在这里，诗的自然声律节奏，被彻底打破，代之而生的是一种拗峭、奇拔的效果。 三、中学生如何划分古诗节奏
中国的语文教育素来是特殊注意诗，而始终到二十世纪上半期，学诗都特殊注意吟诵的。而传统的吟诵，有腔有调，节奏完全依照自然的声律节奏，而不管意义构造如何，都只按前述的第一种节奏形式，即经典的节奏形式来吟诵。如“山重/水复/疑无/路，柳暗/花明/又一/村”，虽然读的人知道“疑无”无解，“又一”隔断了词义，但实际吟诵时就是这样。可见，传统的吟诵方法是注意声律，而无视意义的。〔参阅朱光潜《诗论》〕
这种方法，用在今日的中小学的教学中，当然是不适宜的。那么应当如何指导学生划分节奏呢？关于这个问题，语文界是有争议的。这种争议在2000年人教版初中第一册《语文》课本P144练习一中即有反映，这是中学生初次学到古诗，这个练习中要求学生划分节奏，提出的原那么是“兼顾音节和意义”〔笔者按，“音节”应改为“声律”〕，给出的示范有两种，分别是：
故人/具/鸡黍 故人/具鸡黍 谁家/新燕