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戏剧空间061
中国实景演出中的山水精神
张 倩
摘 要 中国近20年来,大型户外实景演出蓬勃发展,其演出场地多选在文化圣地或是旅游景区,
这种新型的演绎形式受到学术界和普通民众的广泛关注与喜爱。实景演出旨在通过“此山、此水、此人”
的艺术法则,传承中华文化天人合一、道法自然的叙事风格,寻求自然与人之间平衡的诗意关系,构成有
意味的空间组合。为了更好在实景演出中营造山水意境,主创团队往往会通过演出地内外地域特色的交互
映照、山石水画等元素的提炼、空间起承转合的立体布局等,去阐释现实环境演出中的中国山水精神。
关键词 舞台设计;实景演出;审美;山水画;留白
一、中国传统的山水观强调人与自然相合相应完全融合的理想境界。庄子
东汉时期,随着佛教的传入与道教的兴起,宗在《齐物论》也强调顺应自然,免除物我之别而
教建筑就与自然山水紧密结合。宗教建筑巧妙地利融于天地万物之间,来寻找人类的归宿。
用自然地势,在整体上构造一种良好的美学效果,儒家和道家,一主“入”,一重“出”,“山水
从而使山水风景表现出更加宏大的气势或精巧壮丽精神”看似彼此相互矛盾,但是,在山水画的价
的美感。宗教建筑在具有形式美的同时,还包含了值结构中,它们辩证统一、共同构成“中国山水
丰富的人文内容,使人文内容融于山水的同时,成精神”。从根本上说,山水画之所以能够成为中国
为山水文化的一部分。宗教建筑经历了漫长的历史绘画的主流,就在于“山水画”这种艺术方式恰
发展阶段,给中国广袤的山水大地留下数以万计的为儒家精神和道家精神的“中和”。
古迹名胜,它们以其独特的优美形式出现在中国山
水画中,成为了中国文化遗产的重要组成部分。 二、实景演出中的留白艺术
《论语·雍也》载:“智者乐水,仁者乐山;智中国的实景演出多以中国传统山水理念为思想
者动,仁者静;智者乐,仁者寿。”①孔子把性情好理论基础,其呈现的独立性、原创性使其区别于其
动、才思敏捷的聪明人,比作不停流动的水;把性他传统意义上的旅游演艺项目。无论是实景演出还
情好静,仁慈宽容的人,比作像山一样稳重;明智是中国山水画都不是对自然界的简单模仿,而是通
的人快乐,仁慈的人长寿。这是当时中国古代美学过特殊技法营造能够表达出创作者主观思想感情的
中“比德说”的源头,孔子揭去了自然山水的神秘作品。实景演出,在延续画与境共融的同时,充分
面纱,把自然与人格相融合,使山水从“神性”进考虑现代人的审美需求,意在通过对自然景观的独
而走向“人格化”。“夫昔者,君子比德于玉焉:温特把握,赋予自然本身文化与审美的观照意义。
润而泽,仁也。”②孔子在《礼记·聘义》中把君子留白也可称作“虚白”,此技法融入了道家清
的德操比作玉石,温润而有光泽,这便是仁。静无为、虚实互融的观点。既可以使画面主体景物
除了“比德于玉”,道家的创始人老子也称更加突出,主题更加鲜明的作用,也可以淡化周围
“上善若水,水善利万物而不争,除众人之所恶,景物使画面更具空间层次和韵律。戏剧舞台画面的
故几于道”。③认为理想的人格应该像水一样,水的“留白”,可以从舞台空间、写实或写意的舞台美
至柔处下,启发老子柔弱胜刚强、处下不争的辩证术设计、色彩、不同的戏剧类别等几方面进行思
法思想。《老子》第二十五章载:“人法地,地法考。由于本文篇幅有限,所以主要从舞台空间和舞
天,天法道,道法自然。”④这说明先秦时期的哲学台画面两方面进行思考。
家们已经意识到了“天、地、人”与“自然”的(一)留白手法与舞台美术设计虚实的内在
关系,宇宙万物中人们首先要面对的就是自身赖以联系
生存的土地。道家的“天人合一”观,同样也是老子的哲学观深刻的揭示了“虚”“实”的辩
062四川戏剧SICHUANDRAMA
证关系。本文认为,舞台上的虚则是为了更好的凸实现了心里空间的真实。
显实的存在,实则又是为了凸显虚。“舞台上虚的“留白”不是简单的抽象和概括,而是对中国
部分”即可称之为戏剧舞台空间里的“留白”,其传统美学的继承,所谓“言有尽而意无穷”。舞台
是在有形物质的组合下形成的,包括剧场空间、装空间的“留白”在服务于演员的同时,也作用于
置布景、灯光、道具还有演员等等,是舞台戏剧表观众的联想与想象。可以说想象力是舞台美术设计
演的动作空间。舞台美术设计在学习、借鉴山水画的灵魂。在充满“留白”的写意空间里,“虚处”
“留白”技法的基础上,广泛将其运用于戏剧舞台给观众的想象以回旋的余地。在戏剧表演中,留白
空间的处理上,但此处的“留白”又与中国山水空间里景物较少,空间的大量“留白”作用于演
画二维平面的“留白”有本质上的不同。舞台美员表演的同时,也赋予观众想象与联想,观众既是
术设计不仅囊括了山水画中的想象性,还将其从二现场的“观察者”,又是“创造者”。
维平面延伸至四维空间。四维空间是在长、宽、高(二)留白艺术在实景演出中的运用
的三维空间的基础上,增加了时间,构成了所谓的实景演出最大的特征就是提倡在开放式的舞台
“四维”空间。舞台美术设计不仅要构建三维物理空间里演出,这与传统的镜框式舞台有着本质的区
空间,更要在四维的“时间”中展现动作空间。别。事实上,无论是古希腊时期的酒神节还是中国
舞台空间是戏剧事件发生的场所,舞台空间中早期的百戏、傩戏等,均在户外演出。以开放式演
的“留白”为戏剧演员的表演创造了可发挥的空出场所为舞台空间的演出模式实际上是早于镜框式
间。运用了“留白”美学观念的舞台布景旨在描舞台空间的,其历史更为悠久。在中西方美学特征的
绘有意味的演出场景,创造表现的戏剧空间,是艺基础上,“虚”与“实”只是两种不同的表现手法,
术的加工提炼而非物象的绝对真实。例如越剧必要时也可将二者结合,在将两者糅合得比较好的新
《陆游与唐琬》的舞美设计中,舞台画面对“留型艺术形态中,实景演出可以算是一个典型代表。
白”的讲究堪称典范(见图一)。刘杏林老师借鉴正是因为有效的将写实与写意相糅合,实景演
中国古典园林美学中的空白与虚实,将沈园的白墙出摆脱了传统旅游演艺项目短命的命运,获得了旺
作为舞台的主体视觉形象,白墙三面围合形成中间盛的生命力。例如《印象·西湖》中,整场演出
自由的“虚空”,为演员的表演留出了空间。紧紧围绕“雨”的意象来贯穿整场演出,以“雨”
来体现西湖的精髓与韵味(见图二)。剧中集中展
示了西湖的历史文化典故,从白娘子传奇到唐宋千
年的诗篇都以写意的形式出现在剧中;《印象·丽
江》中,雪白巍峨的玉龙雪山在蓝天白云的映衬
下本身就是丰富的空间视觉形态,所以在设计的时
候采用了留白还原的方式,雪山的面积占据了观众
视野的绝大部分。天空的蓝与人造舞台的红在强烈
日光下构成了大面积色彩的对比冲突,做为点缀色
的雪山山体所呈现出的中性色彩和演员服装色彩改
变了明暗对比度,调节了色彩关系,丰富了视觉感
图一 《陆游与唐琬》剧照受;《禅宗少林·音乐大典》第四章“光月”中,
舞台自然景观中的山体轮廓通过舞台灯光营造出光
“留白”不仅仅停留在写意的舞美设计中,同线描绘山脉边缘的效果,厚重的自然景观形态在明
样也出现在相对写实的舞台画面中。例如史诗剧月等形态营造的空灵洁净的视觉图像里,迎合演出
《白门柳》中,整个舞台空间设置上分左右两部情节的需求,表现出写意的艺术境界。
分,左边为房舍闹市的街景,右边则是大面积的每一出成功的实景演出作品,只有将写实与写
“留白”,从舞台画面上看,具有强烈的视觉艺术意相融合,结合演出所在地的地域特色,充分吸取
效果。一繁一简、疏密对比,与山水画中“密不山水诗和山水画中的“写意”元素,才能在众多的
透风,疏可走马”的构图原理相契合。舞台上大旅游演艺项目中脱颖而出。一部实景演出作品,如
面积空台的“留白”在空间运用上注重假定性,果只有写意没有写实,无异于打造没有基石的空中楼
剧中江南名妓柳如是乘船划过,“留白”成“绿阁,而只有写实没有写意,则无异于一场简单的旅游
波”,体现了艺术真实。剧情的发展在幻觉与非幻景区风情表演。优秀的实景演出作品,必须将二者有
觉之间变换,观众对“留白”的空间进行填补,效地结合起来,才能达到写实与写意的双重境界。
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点透视更加适合实景演出的呈现。例如在《印
象·武隆》中,场地内的建筑、景观小品与实景
演出共同展现了川东地区的地域文化,在建筑上均
采用木质结构的川东民居,壁画内容多表现民族气
息浓郁的传统生活。值得注意的是,观众进入观众
席之前必然要经过两山之间的时光隧道,隧道两旁
设置了几十台摄影机,在隧道中既充当路灯的作
用,同时也展现了纤夫喊着“号子”时劳作的照
片,观众通过这些人文自然影片的展示,在观看演
出之前就已经被带入到了巴蜀大地的魅力中。又如
图二 《印象·西湖》剧照2007年上映的大型水上实景剧《大宋·东京梦
华》,以宏大的主题布局、精巧的构思、高科技手
段的支持,完美地再现了北宋时期《清明上河图》
三、散点透视下的实景演出与《东京梦华录》中人头攒动的街市。熙来攘往
“散点透视”也叫“移动视点”或“动透的商旅们穿梭往来于茶馆、酒肆、作坊之中;运河
视”。与西方风景画“焦点透视”不同的是,“散中往来的船只千帆竞发,百舸争流;纤夫们嘹亮的
点透视”在充分发挥画家主观能动性的同时,更号子声由远及近,浑厚有力。在演出第一场“醉
侧重于对意象形态的感受,强调“天人合一”观,东风”与第二场“蝶恋花”的演出中,真实地还
而焦点透视则更注重于描绘对象的准确性。原了北宋时期的喷火、踩高跷、斗鸡、蹴鞠、杂
中国山水画的透视法则完美地集中了儒家思想耍、皮影等多种娱乐场景。这些鲜活的民俗文化表
中的“山水比德”观、老庄思想中的“天人合一”
演再现了旧时东京汴梁的市井风情,复活了清明上
观、禅宗的“唯心任远”观,为山水画的开拓与
河园的真实风貌,给人以真实、欢乐之感,让观众
发展提供了决定性的作用。由此可见,“畅神”才
身临其境,思古幽情。
是中国画的根本目的,此技法早早摆脱了形式的束
缚,打破了惯有的时间感和空间感,大大激发了画
结语
家的想象力,不拘泥于一山、一水、一景的自然摹
中国山水画与实景演出属于两个不同的范畴,
写,而是更多的表现千里江山与四季变化的创作之
将二者进行融合,提炼山水画中的元素融入当代实
法。西方风景画诞生于17世纪的荷兰,最早作为
景演出的舞台美术设计中,以期呈现最深化的景观
人物画背景出现,这与中国山水画的早期命运相
似。焦点透视,则诞生于解剖学、物理学、天文学意境。自然山水,作为最纯粹的中国古典艺术意境
盛行的文艺复兴时期,本着科学的理知的态度,西的美学本质体现,让实景演出和山水画有了更多的
风风景画注定走上与中国山水画截然不同的命运。美感。吸收山水画理论,借鉴山水画技法,不仅可
实景演出继承了山水画中非单一视点的透视原为实景演出带来更多的设计灵感,也为体现民族特
理,沿袭了“天人合一”“唯心任远”的思想理念,色的实景演出的发展提供了新思路。
在空间设计上多采用动态游观式。实际上“散点透
视”的构图方法出现在戏剧舞台上,古已有之。早注释:
在公元4世纪的中世纪戏剧中,就曾出现过同台多①〔春秋〕孔丘:《论语》,张燕婴译注,中华书
景的舞台切割方式。演员们利用公共表演区附近的局,2006年版,第80页。
景观,并在四周环列着一连串景观站,演员根据剧②陈戌校注》,岳麓书社,2004年版,
情需要在站点间相互移动,由此也形成了中世纪舞第513页。
台最显著的特征———同台多景、并列放置。③④〔春秋〕李耳:《老子》,饶尚宽译注,中华
实景演出,吸收借鉴中国传统山水画中散点透书局,2006年版,第20、20页。
视的构图方法,结合演出地自然环境中散点与线性
的视觉形态,通过独特的演剧形式,将散点透视作张倩,中央戏剧学院舞台美术系2020级戏剧
为舞台上表现多局部、多焦点设置的方法,由于实与影视学专业博士研究生在读。
景演出中的景观、景物、情节具有较大的空间跨度
和表演节奏的需求,所以散点透视相较于西方的焦责任编辑:尹文钱